Materialitzar l’oblit, infinitat

Taula de continguts

  • L’ésser de l’obra
  • quan el Material testifica
  • gyriteps, entre absència i revelació

“El cervell és el nostre treball i no sabem”

Catherine Malabou

Tot ésser humà, per l’especificitat de les seves experiències, forma un cervell de plàstic, com a creador i receptor de formes, convocant aquí l’artista, la intenció de la qual és precisament donar, canviar o destruir el formulari . En el camp neurocientífic, la triple possibilitat de plasticitat per donar, per rebre, però també explotar no suposa ni un retorn a la forma inicial, ni tan sols la possibilitat d’un inalterable. L’estructura cerebral no resisteix més que el suport “plàstic” per a les deformacions de l’època. L’ésser humà necessita punts de referència, necessita la il·lusió d’evolucionar en un entorn estable per construir. La plasticitat, però, convida a acollir una matèria cerebral que sembla estar d’acord amb la impermanència en què es construeix tot i qualsevol estat. Estudiarem aquí els efectes de la plasticitat plàstica sobre artistes amb neurodegeneces i intermetran la fràgil relació entre material pictòric i cerebral.

L’ésser de l’obra

Avui ‘Hui’ Hui ‘ha considerat important Revolució del segle XX, el descobriment de la plasticitat cerebral és l’origen de les profundes modificacions de la manera d’aprendre i entendre les relacions interactives dels éssers humans, els mecanismes íntims de memorització, cognició i percepció, més radicalment la seva relació amb el món . L’home és el producte d’una evolució genètica i epigenètica que depèn d’un entorn familiar, social, cultural i polític. L’artista que es defineix com qualsevol individu en les seves successives transformacions, en la seva capacitat de modificar les seves formes, “Sculpts” per la qualitat de les seves intencions i la seva aproximació al seu cervell. Tots aquests marcs defineixen la seva capacitat per actuar i produir una obra la singularitat de la qual dependrà de la seva realitat emocional, la seva història i totes les reunions que hauran de deixar algunes petjades en el seu Gyri. L’artista s’enfronta així al determinisme biològic i l’entorn cultural mitjançant mecanismes de múltiples nivells perceptius.

Però qualsevol obra es produeix mitjançant una acció elaborada sobretot per un cos sensible i moderable. “Aprenem per cos” asseguren Bourdieu. Aquesta “carn” formada i deformada per aquesta fricció permanent construeix una identitat espiritual que actua a canvi, per la constitució d’un únic univers sensorial. El compromís psicocorporal de l’artista juga un paper en la seva pràctica, sobre com treballa el tema, però també la seva matèria cerebral per transformar l’altre en el reconeixement de la seva pròpia transformació. Qualsevol investigació en arts visuals es basa en una intercalació d’experiències sensorials, emocionals i intel·lectuals, que al seu torn produeix noves situacions experiencials, conceptuals i de vegades tècniques: “La incorporació d’informació externa modifica l’Estat i l’estructura biològica del cos operant a remodelació biocultural. El cos no pensa conscientment aquest canvi, però realitza una sèrie de canvis del seu subjecte complint la informació ambiental. “

És per la subjectivitat reclamada de la qual es tracta de l’objecte extern que Interessa que l’obra, com a element ambiental, tingui una influència material i neuronal en els homes. Aquest projecte moral, aquesta necessitat interior ha d’acord amb Kandinsky permetrà la transformació del món. Per a ell l’artista té un deure envers l’obra, com “servent d’ideals superiors, amb tasques precises, importants i sagrades”. Ha de servir l’art en el reconeixement de la seva capacitat de tocar l’ànima, per actuar sobre l’ambient espiritual i així transformar l’ésser humà. L’obra conté la memòria orgànica de la singularitat de l’artista, una qüestió de pensar. En aquest espai particular de diàleg entre subjecte i objecte entenem millor la importància d’una soma-estètica enriquidora de la reconeguda benvinguda de sensacions i emocions. Qualsevol modificació sensorial, tan petita com sigui, es donarà la benvinguda com a informació externa capaç de produir un impacte més o menys conscient sobre el cervell, les neurones, el pensament. Reconèixer aquests moviments vitals interns, la benvinguda a ells com a elements d’una novetat, imprevisible, fa que sigui conscient d’aquest spurt continu, per apropar-se a un mateix. Etienne Sourirai diria que aquest “monstre per nodrir” explota i digereix els recursos íntims.L’artista visual reprodueix a la seva manera el procés intracerebral a la feina. Pensament produeix un material que influeix en aquest mateix pensament que l’artista produeix una obra que ho modifiqui. El treball i el seu amo il·luminat mútuament.

És, doncs, una qüestió de qüestionar no només l’autonomia de l’obra, sinó més endavant la seva capacitat d’actuar sobre l’artista a canvi. Parla, traduïda, fa visible, però també es pot amagar, amagar-se per revelar millor: “El treball té el seu propi individu, és autosuficient i requereix un lloc específic, un comportament de meditació, concentració, record i solemnitat per respecte Per al seu misteri “, és un material viu que és, d’un” altre “amb el qual tothom intenta posar-se en contacte. En un moment de la seva realització, l’obra arriba a un cert coeficient d’autonomia que permet fer que la hipòtesi d’una influència en resposta. Som el que creem. René Passenel no dubta a confirmar que “molt sovint, el treball realitzat canvia l’home que el va fer instal·lat fora d’ell i materialment una nova realitat”. Així, l’enfocament artístic ha d’integrar aquesta relació recíproca entre l’artista i la seva obra, un procés pònic de complexa influència reflexiva. L’obra d’art dóna la possibilitat de materialitzar un estat temporal de la carn de l’artista al món, una plasticitat cerebral amb un pensament per mecanismes íntims i complexos. Exposa la qualitat i la densitat de les interaccions diàries de l’artista i permeten l’experiència immediata de les coses. Continua el seu desplegament enèrgic sobre les seves reunions. La imatge té una força “auric” que transcendeix la seva pròpia materialitat. Es refereix a la singularitat absoluta de la matèria, la seva presència a la més mínima partícula de la qual està constituïda. Cada gra és en si mateix un món. Experiència semiòtica la forma de la qual supera els límits de l’objecte, el treball no es limita a si mateix. L’art com a mitjà per transmetre i proporcionar informació factual i emocional, anticipant-se i que permet una exploració funcional de la ment, sembla que és part d’una dimensió de refinament homeostàtic que connecta la dimensió biològica i espiritual.

Quan el material testifica

El plàstic visual s’enfronta a una matèria mental en moviment, construint en cada moment una relació renovada amb les seves obres i la seva pràctica. En la història de la pintura hem conegut artistes que, encara que una degeneració neuronal, han continuat el seu treball artístic sempre que hagin estat capaços. Per tant, és interessant detenir l’evolució de la malaltia d’Alzheimer feta visible explorant les obres de Kooning i Utermohlen en els darrers anys de les seves vides. La pintura revela i testifica aquí d’una malaltia cerebral evolutiva. L’expressió pictòrica canvia segons el seu desenvolupament, simplifica, també densifica per donar pas als silencis d’una absència instal·lada. La desmaterialització de la traça pictòrica acompanya la del cervell. Dues supressions coordinen la seva acció. La pintura escaneja a la seva manera el que la professió mèdica ja no es realitzarà en aquesta etapa de la patologia. L’estar es tanca, la mirada és oblidar-se i el medi ambient redueix el seu impacte fins que la història del pacient també està absent.

Catherine Malabou interroga aquest trauma contemporani i la personalitat d’aquest nouvingut que dibuixa una història sense El passat proper, en un present que cada moment esborra el precedent sense anunciar el següent. El filòsof que coneixem l’interès per la neurociència ha analitzat la malaltia d’Alzheimer. Va tocar directament en la seva família per la malaltia de la seva àvia, per aquesta desafecció emocional, intenta escriure una altra història de psicoanàlisi reconeixent aquesta destrucció cerebral les potencialitats de l’aparença d’una persona nova, sense passat. La plasticitat psíquica de l’ésser humà pren aquí el seu valor en la retirada en una dimensió de la destrucció, una plasticitat de mort, ja no la mort de la mort, sinó la mort de la unitat. Conjugat a una certa “desafecció”, l’acte artístic no sembla tenir el seu lloc. Ja no pot crear un enllaç amb l’altre. La plasticitat, en la seva dimensió lesional, ofereix en la transformació del gest tota la seva materialitat emocional. Aniquilació de la forma de plàstic en la seva doble definició neuronal i pictòrica. L’artista deixa la seva identitat i va abandonar un món per un altre, inaccessible al seu seguici. La paradoxa neuronal arriba aquí de manera concreta. Els danys cerebrals condueixen a danys emocionals i cognitius que eviten qualsevol testimoni de plàstic al final de la malaltia.

Amb la malaltia d’Alzheimer, William Utermohlen es va materialitzar l’evolució d’aquesta patologia a través del seu treball artístic, fins que no deixa possibilitat d’expressió personal. El testimoni destacat de l’experiència subjectiva de la gradual degradació de les seves capacitats de creativitat i representació ens dóna un rastre que està absent lentament durant una dotzena d’anys. El pensament es construeix a partir dels mecanismes de la memòria. Quan aquest últim desapareix en totes les formes que ara es reconeixen, incloent-hi la memòria de treball i la memòria episòdica, l’esperit i la capacitat de reflexionar i l’intercanvi de la persona afectada s’esfondra amb ella. Ja no estem en la respiració del diàleg, sinó al cor de la fragmentació d’una memòria que fuig que obliga a un present permanent, a la tranquil·litat i tranquil·litat de records llunyans que de vegades lluiten amb emocions vives. Oblida requereix l’excés de representacions recents de la seva història cap a l’esborrat sense retorn possible, radical, eficaç i que roman dolorós sempre que la consciència de la malaltia mostri alguns signes d’existència. Pot semblar que la persona creixia i, tanmateix, perd un poder sobre un regal que s’esvaeix per successius relliscades. L’informe secret que manté algunes persones amb Oblivion perd la seva eficiència interpretativa, la seva funció poètica.

  1. Utermohlen és seixanta-dos quan es fa el diagnòstic mentre hagi vist els efectes durant més de quatre anys. Realitza en aquest primer període una sèrie de sis taules, peces de conversa, en forma d’un inventari espacial i temporal en una probable preocupació per marcar el seu univers conegut contra els trastorns progressius d’una malaltia que ja sospita. Segueix sent representat per assegurar-se que no us oblideu. No obstant això, desapareix gradualment de les seves pintures o s’estableix amb persones que parlen entre si. Malgrat una motivació per crear sempre tan animada, la seva interpretació de la realitat és debilitament. Arrelat en pintura figurativa, es crea una sèrie d’autoretrats durant els seus últims cinc anys d’expressió plàstica fins que desapareix lentament en silenci. Els seus dibuixos de línia definitiva veuen les formes de la seva cara fins que no hi ha més que un oval buit. Una pel·lícula dirigida per Frédéric Company el 2009, l’ull de vidre, traça aquesta ruta molesta. W. Utermohlen, conscient de la inexorable degradació del seu pensament, va pintar el seu món familiar, objectes, amics en una situació diària, exteriors coneguts que són totes les impressions visuals, però també tàctils i olfactives, suposades preservar un univers coherent al qual espera ser capaç de referir-se el major temps possible. Els seus retrats, encara que testifiquen les distorsions de proporcions i organització espacial, expressen l’originalitat i l’alta qualitat de l’emoció. La ràbia i la tristesa es barregen amb servir una obra que guanya l’abstracció i l’expressivitat. “L’artista es converteix en la seva malaltia”, informa al seu metge, Patrice Polini. Són obres inquietants; Constitueixen una lluita final contra un univers que s’estreny sense possible remissió. L’artista depressiu també s’adona autortraits “per experimentar la sensació de la seva presència, la realitat de l’existència” on l’ansietat, la confusió, la por, la vergonya i la fatiga. Les formes desorganitzen per desaparèixer darrere de la veritat expressiva definitiva d’un regal. Les obres de l’artista donen testimoni de la història d’un ésser que s’escapa lentament a si mateix, fins a l’esgotament de capacitats de comunicació. W. Utermohlen ha aconseguit representar amb l’emoció la realitat indescriptible d’una vida diària dolorosa.

Discapacitats neuronals i desactivar malalties que han afectat a altres artistes com Chillida, Kooning i Gaudì també s’observen amb interès per neurocientífics. Eduardo Chillida va continuar el seu treball escultor realitzant treballs monumentals mentre la seva memòria el va deixar, com si les seves capacitats creatives trobessin les formes d’expressió autònoma. El pintor Kooning Willem declara la malaltia d’Alzheimer a finals dels setanta i, però, conscient del canvi en ell, però, continua la seva investigació es va accelerar fins a produir diverses obres setmanals. Es crearà uns tres-cents treballs en aquest últim període: “Anteriorment es tractava de fer-ho. Ara no és saber el que sé”.

La seva expressió plàstica evoluciona fins al final de la seva carrera.Mostra una considerable capacitat de concentració i creativitat i continua la seva obra pictòrica malgrat les successives pèrdues cognitives i funcionals mitjançant el desenvolupament d’estratègies de resistència. Les pintures formen part de l’extensió del seu treball anterior, però també sembla que alguna cosa nova i potent també s’expressa. Els ritmes plantejats, espais més oberts, calma inèdita, frescor, tret intangible, constitueixen tants termes que tracten de definir les transformacions pictòriques de l’artista que la malaltia ja ha desactivat. Com a obres d’altres creadors en la seva situació, els de W. de Kooning han permès als neurocientífics veure a través d’ells les conseqüències de les modificacions visual-espacials i cognitives causades per aquesta malaltia. Les obres aquí ofereixen un diagnòstic eficaç, fins i tot si continuen fent preguntes sobre la naturalesa creativa de l’artista.

gyriteps, entre absència i revelació

artista plàstic, però també musical terapeuta, jo Heu estat buscant més de vint anys en les llars de jubilació amb persones amb malalties neurodegeneratives, principalment la malaltia d’Alzheimer en diferents etapes de l’evolució. La paraula es molesta gradualment. El discurs es desintegra. Ja no estem en una expressió buida, encara més en una plasticitat negativa, que encara seria una expressió material, però veritablement en el plàstic d’una història que sembla tocar en un cert final però que no es pot dir que afirmava. a la fi. Ja no es tracta d’adaptabilitat relacionada amb la plasticitat neuronal, sinó en moviment de la disponibilitat d’altres espais íntims, altres infinits indescriptibles, potencials desconeguts. La dificultat d’acompanyar-la per comunicar-se en aquest lloc no pot confirmar la desaparició de cap forma d’intercanvi. No obstant això, un silenci sense concessió sovint es refereix a una sensació d’impotència vertiginosa de vegades intolerable. Aquest entre el verbal, o potser aquest més enllà, constitueix en la seva multiplicitat el motor d’un dels temes desenvolupats en el meu treball artístic. Entre l’hermeticisme i la inauguració, la privació o el suplement, aquests intercanvis molesten i qüestionen l’artista visual, com a terapeuta i l’ésser humà. A la cruïlla d’aquestes àrees la creació de Gyriteps, una mena de proto-escriptura, ha estat desplegant les seves diferents polisemias durant diversos anys. Aquesta investigació pictòrica tendeix aquí per celebrar un intercanvi de desaparició, però també potser en la creació, sens dubte en la transformació. Aquests gràfics ficticis i silenciosos semblen pertànyer a un alfabet encara no revelat com si un PLI Ultimate va impedir el seu desplegament total. Convenen el silenci d’un material que encara resisteix exploracions i tractaments neurocientífics. Això es forma i es deforma aquí amb metamorfosis incapaços d’absorbir els accidents de material neuronal.

oblidat, aquest exterminador de memòria, ara envaeix tots els suports seleccionats en la imposició sense concessió. La fragilitat de la condició humana forma part d’una sèrie de recerca entre destrucció i reconstrucció. El ritme musical de les particions silencioses dels Gyriteps travessa la materialització d’una història no disponible i recorda la importància de l’escriptura en les seves primeres qualitats gràfiques. En un moment circular dins, el present i el futur s’uneixen a l’infinit, el propi Tàpies recorda a la atemporalitat fonamental de qualsevol forma de signe. La realitat a la qual es va constituir la normalment constituïda podia representar només l’aparició d’una totalitat, escapant per la constitució de les seves capacitats biològiques i neuronals a qualsevol percepció global d’un univers amb fronteres i funcionament desconegudes. Fregit i infinit fregat al cor de la mateixa experiència sensible. L’ésser humà, que mor a si mateix cada moment per néixer a un altre, es revela en un intercanvi de possibilitats mòbils. De la mateixa manera que tot el que els envolta sembla construir un món temporal, els gyriteps escriuen les línies d’un parcial, parcel·la de presència, a la conquesta dels espais que queden vacants, potser per assimilar l’estranyesa inquietant.

Els gyriteps van cobrir parcialment la pàgina d’un vell atles al món. Els nous cursos esborren així els antics i donen indicacions indecipulables a les carreteres sota influència. Els dibuixos surten per conquerir un “espai d’interior” no compartit, inaccessible. Es van estendre sense possibilitat de retorn, enfrontant-se a la seva impotència la que intentaria recordar a través de la lectura de noms familiars. Objectes d’una altra narració territorial, aquests signes gràfics testifiquen un material psíquic enterrat.Préstecs per traslladar-se en una forma de vagabunds il·limitats, es refereixen a alguna essència esquiva del món, alguna matriu universal i convocar un espai encara no identificat que troba les seves arrels en els arcans d’una possible fuita. Entre la producció i la destrucció de signes, el significat de qualsevol proto-escriptura torna a la invisibilitat, en una temptació de desagregar codis i poders associats amb ells. “La realitat és el fantasma pel qual es conserva el rètol indefinidament de la deconstrucció simbòlica que li persegueix” il·lumina Baudrillard. El signe proposa la il·lusió d’una realitat autònoma situada més enllà.

Aquesta instal·lació consisteix en un muntatge de postals antigues de ciutats i llocs turístics irreconeixbles per la profusió. Dibuixos que emmascaren la lectura. Ofereix un nomadisme que fa la diferència i els paràmetres inesperats d’un sol viatge interior. Agafeu el risc d’acompanyar un ésser estimat, perdre-us amb ell sense por ni projecció, és una postura o habitual o fàcil o facilitada per l’organisme social. Aquest treball, invasiu, ja que continua creixent noves targetes, indica la possibilitat d’un intercanvi d’una altra qualitat, la d’un cos sensible en què els experiments de l’univers encara estan plenament i les vores i els límits queden desconeguts. El que fa que la diferència sigui la distància incòmoda, decidida o patida per una majoria consentint.

La plasticitat plàstica desintegra les relacions humanes, debilita les possibilitats de comprensió recíproca. Aquesta estranyesa que pertorba i preocupa una persona socialment integrada impulsa l’altra, l’estranger, el que sembla allunyar-se i abandonar un terreny comú marcat, cap a un infinit inimaginable que es vesteix d’una absència sense retorn. Per la dimensió abstracta d’aquesta protecció, de la qual Kandinsky tornaria a cridar que la seva realitat és la seva ressonància interior, els signes proposen una revelació que porta les seves arrels en una sensació d’estranya, però també pot estar ansiós, el del lloc abandonat. Per la societat a les persones que semblen haver perdut, alhora que la seva autonomia, qualsevol possibilitat de respecte i dignitat. S’escriuen aquí infinis intangibles que no semblen seduir els éssers ordinaris que som.

Bibliografia

Andrieu Bernard, el món del cos, la constitució interactiva del jo, Lausana, l’edat de l’home, 2010.

Baudrillard Jean, el miratge del referent, en una crítica de l’economia política del signe, París, Gallimard, “Les proves”, 1976.

Bergson Henri, l’evolució creativa, París, PUF, Quadrige, Grans Textos, 2006.

Bourdieu Pierre, Meditació Pascaliana, París, Seuil, Punt, 2003.

changeux jean- Pierre, l’home neuronal, París, Hachette, Pluriel, 1983.

Damasio Antonio R., l’error de Descartes, París, Odile Jacob / Pocket, 2010.

empresa de Frederick, L’ull de vidre, 2009. Vídeo, durada: 29 mn.

Tale Richard (dir.), Estètica del pitjor: primer simposi al Centre Pompidou-Metz, Montreuil / Wood, Lienarst Editions, 2011.

Deleuze Gilles, plec, Leibnitz i Barroc, París, Edicions de Midnight, col·lecció “crítica”, 1988.

Dewey John, art com a experiència, París, folio / prova, 2010.

Goldberg Elkhonon, les meravelles del cervell o com L’esperit neix amb l’edat, traduït de l’anglès (Estats Units) de P. Reignier, París, R. Laffont, 2007.

Hantaï Simon, donació Simon Hantaï, París, Museu de la ciutat moderna de París, 1998.

Ishaghpour yossef, Antoni Tàpies, obres / escrits / entrevistes, París, Hazan, 2006.

Kandinsky Vassily, l’espiritual en l’art i la pintura en particular, París, Folio / Prova, 2004.

Malabou Catherine, què fer amb el nostre cervell?, París, Bayard Presse, 2004.

Malabou Catherine, els nous ferits, de Freud a la neurologia, pensa en Trauma contemporani, París, Edicions Bayard, 2007.

Merleau-Ponty Maurici, The Eye and the Spirit, París, Folio, 2006.

Merleau-Ponty Maurici, fenomenologia de la percepció, París, Gallimard, 1945.

Michaux Henry, vida a Els plecs, París, Gallimard, NRF, 1999.

Passen René, per a una filosofia de creació, París, Klincksieck Aestètica, 1989.

Polini Patrice, William Utermohlen, retrats 1990 – 2000, París, Associació de França Alzheimer, 2007.

Purves D., Augustine GJ, Fitzpatrick D., Hall WC, Lamantia com., Mc Namara Jo, Neurociències, Brussel·les, Ed. De Boeck i Larcier, 2007.

Sellàlec François i Musacchio Mariano, “Creativitat artística i demència”, psicologia & Neuropsiquiatria de l’envelliment, vol. 6, núm. 1, 2008, pàg. 57-66.

Shusterman Richard, consciència del cos.Per a un soma-estètica, traduïda de l’anglès (Estats Units) per N. oldcasses, edicions de la brillantor, París, 2007.

Sourié Étienne, els diferents modes d’existència, seguits de l’obra Fet, París, Metafísica, PUF, 2009.

Varela Francsico, Thompson Evan, Rosch Eleanor, el registre del cos de l’esperit, París, llindar, el color de les idees, 1993.

Pierre Bourdieu, Meditació Pascaliennes, París, Seuil, Point, 2003, pàg. 204.

Segons Maurice Merleau-Ponty, l’home és la carn del món: “És per prestar el seu cos al món que el pintor canvia el món en la pintura”, l’ull i l’esperit , París, Folio, 2006, pàg. 12.

Bernard Andrieu, el món del cos, la constitució interactiva del jo, Lausana, l’edat de l’home, 2010, pàg. 85.

Vassily Kandinsky V., l’espiritual en l’art i en la pintura en particular, París, Folio / Trial, 2004, pàg. 197.

Richard Shusterman, consciència del cos. Per a un soma-estètica, traduïda de l’anglès (EUA) per N. oldcasses, edicions de la brillantor, París, 2007.

Etienne Souriau, els diferents modes d’existència, seguit de la feina a realitzar , París, metafísica, PUF, 2009, pàg. 210.

youssef ishaghpour, Antoni Tàpies, obres / escrits / entrevistes, París, Hazan, 2006, pàg. 93.

René Pass, per a una filosofia de la creació, París, Klincksieck Aestètica, 1989, pàg.159.

Catalina Catherine Malabou, els nous ferits, de Freud a la neurologia, pensant en Trauma contemporani, París, Bayard, 2007, pàg. 52.

Patrice Polini (psiquiatre de l’artista), William Utermohlen, Retrats 1990-2000, París, França Associació Alzheimer, 2007, pàg. 10. Catàleg publicat amb motiu de la conferència de conferències de l’època a la Cité des Ciències i la indústria Del 2 d’agost al 30 de setembre de 2007.

Ibid., P. 19.

Elkhonon Goldberg, les meravelles del cervell, o com neix l’esperit amb l’edat, traduïts a l’anglès (Estats Units) de P. Reignier, París, R. Laffont, 2007, pàg. 71. Aquí ens referim al fet que la malaltia ja no permet al pacient enriquir el seu esquema corporal perquè ja no és capaç de respondre a les sol·licituds externes. De fet, al mateix temps espai d’espai interior i envoltant, el règim de cos normalment fa possible desenvolupar una actitud dinàmica en comparació amb el món sensible que l’envolta, per assumir una relació espai / hora en l’evolució perpètua.

Baudrillard Jean, el miratge del referent, en una crítica de l’economia política del rètol, París, Gallimard, les proves, 1976, pàg. 189.

Catherine Malabou, què fer amb el nostre cervell?, París, Bayard Presse, 2004, pàg. 25.

Quota aquest article

Sylvie Captain-Sass, “materialitzar l’oblit, infinit”, creacions, cervells, infinits # 08, posar en línia el 3 de juny de 2019, consultat el març 12, 2021. URL: https://plastik.univ-paris1.fr/materialiser-loubli-a-linfini/

Copieu la cita

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *