Memory (s), identitat (s), marginalitat (s) del món occidental contemporani

1depuis 1998, amb el gran L’èxit, tant cinematogràfic com discografia, de Buena Vista Social Club (d’ara endavant BVSC) de Wim Wenders i Ry Coder, la representació a la pantalla del so i la música popular cubana ha tingut una nova onada real.

2depute El final del “període especial” i amb el creixement de turisme i coproduccions amb Europa i els cineastes independents dels Estats Units, les tropes de tot el món han redescobert l’illa i la seva música. La vida, el treball, el virtuosisme i la imatge dels músics i cantants cubans han estat explorats per diversos documentals, però també han proporcionat un mitjà eficaç d’organització de la parla i la narrativa, que serveix de cinema no documental. Els guionistes, i encara més els escenaris del cinema independent europeu i americà, han trobat un ambient i seductors llocs de torns de la història i els llocs més típics de la música cubana (cabaret, discoteca, Lupanar The Grand Hotel, el complex, el casino , la gran sala d’estar, la terrassa i l’aparcament d’un antic edifici colonial, l’Acadèmia de Dansa, la sala de concerts, etc.).

3 Aquesta religió de la nostàlgia va donar un toc d’encant a la política i al turista Passat de l’illa, fent de la Cuba d’Hemingway i Batista una llum tropical i “plateada”, una barreja de París París vint-i-una Las Vegas, una zona de privilegi d’elits, corrupció i una decadència sofisticada. Els rituals sexuals i alcohòlics i els excessos d’aquest bohemi “envellit” (simbolitzats per productes típics com cigars i rom), són una còpia en blanc de la nostra visió de la cultura afro-cubana. El mite de l’Havana, com la imatge i la música de “els seus” negres, es presenta a la pantalla en un difícil equilibri entre l’elegància natural d’una aristocràcia salvatge, que es fa savi pels seus records de l’esclavitud, i el kitsch d’un borratxo de carnaval transformat en una professió pel virtuosisme dels músics.

4 Aquestes suposa, per als guionistes, la recuperació d’un directori en què la dansa negra i melo es toquen entre cada pas: la família, l’honor, La traïció, la pèrdua i la recuperació de la dignitat, el repte, l’amor i la mort són els ingredients que han estat utilitzats la cuina central de la qual s’ha utilitzat per organitzar i difondre imatges antigues Cuba i la seva música. Els sons de so i bolero van ser adoptats com a capítols de la banda sonora, però també fent autèntics models de sensibilitat i organització de la història. La cançó del Boléro acompanya la representació de la vida dels músics, tant apassionats com tranquils, frenètica i frenètica. Entre la imatge i el so, qualsevol contrast desapareix. Al seu lloc, hi ha alguna cosa que sigui similar al mirall i, alhora, al mirador: gràcies a la presència de la música, la visió de l’aventura individual es multiplica i es converteix en un panorama, la fatalitat es converteix en història i , sobretot, una trista consciència de la història, el sentit de la fatalitat.

5 Tot el que suggereix l’antítesi de l’època contemporània, és a dir, al mateix temps, la retòrica burocràtica i militaritzar de la revolució (“Hasta the Victoria Siempre! Y ¡Cuba lliure! “), De l’atmosfera massa dolça, sempre borratxo i transpirant, massiu massiu. Els dos mons comparteixen l’estat desagradable de ser màscares de modernitat industrial la recerca de bellesa i plaer no coneix el gust de la bellesa i el plaer de plaer.

6IT és bo. És cert que en moltes imatges turístiques de L’illa, la música popular de Cuba acompanya les promeses de la seducció de la indústria de vacances i de recreació: naturalesa, dansa, gigolos joves (jineteros i jineteres), etc. De vegades, l’ús d’aquests mateixos símbols pot obrir les portes a una crítica política d’aquestes promeses, des de qualsevol memòria de la revolució o algun fragment del seu discurs, però en totes les produccions d’aquest tipus la música mai supera un paper superficial. Les dues dimensions del discurs turístic (que del turisme sexual i el de la solidaritat turística) comparteixen, en realitat, l’eco del mateix imaginari, tant exòtic, tropical com sensualista.

7 La reconstrucció cinematogràfica, amb testimonis i / o va protagonitzar les atmosferes de l’anomenada “cuba felix” dels anys trenta, quaranta i cinquanta és una altra cosa.

8 El temps perdut dels grans clubs nocturns i la vida nocturna de l’Havana, s’ha convertit en el mirall privilegiat d’una perspectiva ideològica molt més complexa, en la qual es barregen la nostàlgia i el cariño (tendresa), a través del qual el mite de Cubania (cubanity) se celebra i es porta a terme per desenvolupar crítiques antropològiques i estètiques, abans i més que polític, turístic avui i l’estil públic de la castrisme i la revolució. Aquest reverie colorit i lluminós ha fet la memòria de les nits de l’Havana de Fulgentcio Batista el símbol d’un temps jove perdut, contrari a la imatge incolora, decrépit i SCLERIC que proposem de Fidel Castro (el Líder Máximo, que acaba de retirar-se) Des del seu germà Raúl (que acaba d’haver heretat poder) i la seva dieta, però fins i tot des del sentimentalisme eròtic i pedoplogràfic del turisme actual, va posar a Abyss per Wolinski al seu senyor Paul a Cuba. Aquest doble contrast s’obre la porta al directori nostàlgic de la UBI Soft (Villon), fent als anys quaranta una veritable edat daurada de l’amor i la vida en rosa, la màscara d’un món en què totes les coses encara eren possibles.

9 les entrevistes amb cubans molt ancians (fins i tot més vells que Fidel Castro i el seu germà), l’establiment dels seus records i bandes amb noves versions dels grans clàssics del so. I el bolero identifica una retòrica superficial per sobre de la qual es pot reconèixer a Real repetició de la revolució i les seves pràctiques, però del seu discurs sobre la història de Cuba abans de la revolució i de la victòria de Castro i Castrisme. A la pantalla aquest discurs ha estat traduït per pel·lícules com el segon episodi de Lucía d’Humberto Solás, o el primer de Soy Cuba de Mikhail Kalatozov. Els escenaris d’aquestes pel·lícules destaquen la realitat de la injustícia, la desigualtat social i l’explotació humana que s’amaga darrere de la façana daurada de la companyia de la companyia i els clubs nocturns en els temps de Machado i Batista.

10 el cinema d’avui, activat El contrari, utilitza el mateix directori de llocs per explicar una altra història, molt diferent. El món dels clubs nocturns ja no es veu i vivia com a façana que amaga la misèria, sinó com la destinació final d’una carrera artística capaç de permetre als pobres imaginar i conquerir, gràcies als seus talents, una vida diferent, sempre difícil i Complicat, però ple de llums, amor i diners.

11 Aquesta estratègia, individualista i anti-ideològica, revisió de la història i passat, va continuar a través del mite de la música, el seu ús i la seva imatge a la pantalla, dibuixa Els seus orígens al final de la Guerra Freda i la transformació de la revolució cubana en una de les últimes experiències del socialisme real a tot el món, l’únic continua a Occident. Esports cubans (boxa, voleibol, beisbol, etc., celebrades en pel·lícules documentals com Nocaut de Stefano Knuchel i Ivan Nurchis, produïts a Mèxic EN1983, o llibres com l’orgull de l’Havana: una història de Beisbol Cubana, de Roberto González Echevarría, publicada En 1999 per Oxford University Press) va participar, amb la seva èpica, els seus sacrificis, els seus resultats, els seus herois i els seus títols olímpics, la retòrica de la victòria, típica de qualsevol revolució.

12 depenent del mateix període La música sempre ha estat fidel a la seva pròpia tradició, a una visió anti-èpica, irònica, grotesca i desencantada de tot poder i tots els herois, els de la revolució inclosos. Aquesta tradició melo i grotesc, que reconeix només la dignitat humana en la capacitat de seguir vivint en derrota i sofriment, no es podia convertir en un instrument de propaganda política directa eficaç, sinó que es podia utilitzar indirectament, igual que els anys seixanta i setanta, una certa literatura cubana (especialment la literatura de José Lezama Lima, Virgili Piñera, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy i Reinaldo Arenas), que es podria descriure com una oposició estètica i homosexual. Al dogmatisme burocràtic, el machisme de la revolució i el socialisme. Va ser una literatura de resistència homosexual, sofisticada i molt elit, en la qual es va celebrar el machisme de la música popular com el símbol més “autèntic” de la cubània, una paraula en què era possible sonar, i es tradueixen junts, l’esperit d’un Identitat nacional i el mite de la vitalitat de l’illa i de la seva gent.

13 La diferència, implícita, entre aquest “símbol autèntic” i els “símbols retòriques”, imposat per la propaganda nacionalista de la revolució, es converteix En un vehicle privilegiat de crítiques de poder, el seu militarisme i la seva lògica.Un altre nivell de crítica neix del paral·lelisme entre la violència criminal del món dels clubs nocturns i la violència burocràtica i militar de la revolució i els seus representants en uniforme: a les pàgines d’aquesta literatura, les dues realitats, mercat de música i l’ejercito Rebelde ( L’exèrcit rebel), comparteix la mateixa lògica d’enviament i esclavitud, la corrupció de la màfia i la mentida, el control del territori i la vida. Les dues realitats marquen el límit de llibertat, econòmic i polític, del “so”, és a dir el límit de la fidelitat del so al seu mite, la seva tradició de maceració, el seu estil i la seva cubanía. Mentre que, Bolero, Salsa, Merengue, Cha Cha Cha i Bachata són híbrids internacionals del Carib, el so és, i restes, una miscenació afroamericana gairebé només cubana, i típica de Cuba.

14 Passatge de la imatge literària d’aquesta música a la seva pel·lícula Imatge, ficció o documental, renova la fórmula de la crítica indirecta cap al mecanisme de qualsevol potència que el so suposa i els soner celebren i practiquen. Amb la mediació del Nestor Almendros i Orlando Jiménez Leal, conducta Impropia, a la política anti-homosexual de castrisme, el joc és cada vegada més conscient i estratègicament exacte i eficaç. D’Antropologia i Història de la Música (explicada per dos mestres de la prova musical com Ortiz i Carpentier) El so va viatjar a la literatura i, per la literatura (Cabrera Infante i Sarduury), va arribar al cinema, fent la pantalla gegant la seva nova casa i el mercat audiovisual un mitjà de difusió perfectament a escala de la seva globalització.

15 música cubana va arribar a tot el món, però la seva imatge es va fer cada vegada més rica, celebrada i políticament problemàtica, després del final de la Guerra Freda i, més tard, amb l’èxit internacional de BVSC, la pel·lícula-Disc-Tour que documenta la col·laboració entre el cineasta alemany Wim Wenders i el músic nord-americà Ry Cooder, Masters, respectivament, del retrat musical (uns anys més tard, El 2003, Wenders va convertir l’ànima d’un home, dedicat a la vida artística dels bluesmen Skip James, Willie Johnson i JB Lenoir) i la redescobriment i la recuperació de “MO Music NDE “(amb diversos registres inspirats en les tradicions musicals d’Amèrica Llatina).

16 la pel·lícula, coneguts, documents, amb un tall altern que els fa paral·lels, dos viatges: en el primer codificador i el seu Son Joaquim anar a Cuba, trobar llocs, cançons, testimonis i protagonistes de l’època daurada de so i bolero; En els segones vells músics de la formació combinats pel viatger de cooder als Estats Units per ressonar les notes del seu concert de zombis del so a la nit de Carnegie Hall de Nova York. El resultat és una barreja estranya. La pel·lícula de la carretera una mica picaresca del cooder, pare i fill, sembla, de fet, a una versió tropicalitzada dels germans Blues, amb una “micro-família” que utilitza un antic mitjà de transport (una motocicleta amb Sidecar per al fill cooder , un cotxe de policia per als germans de Jake i Elwood Blues) per reunir una petita orquestra d’ex-músics; La Crònica del Concert ofereix una versió de retir de King Kong, amb la presentació, al centre de la Gran Apple, una exposició de fòssils en directe al món salvatge, que es troba en una illa tropical i es va presentar a un públic. Cultivat, que, en la seva història, ja havia conegut les glòries mítiques del carrer 54 (cinema explicat per un documental dirigit per Fernando Trueba el 2000).

17 Els protagonistes de BVSC participen en l’aventura d’aquesta història amb la memòria viscuda d’una història que és individual i col·lectiva, feta de talents i bells records, que celebren el mite d’un món salvat de qualsevol Forma de misèria per música, creativitat artística i l’amor de l’art. Ibrahim Ferrer, compay segundo, Doña Omara Portuondo, Rubén González, “Puntillita” i els altres protagonistes del Repechage organitzat per cooder i explicat per la càmera Wenders presten les seves veus, les seves cares arrugades i els seus instruments a la reconstrucció d’un diàleg artístic amb el passat de l’illa; Al voltant de les velles cançons que repeteixen, els vells troben l’esperit de la seva joventut i l’oportunitat molt concreta d’una segona vida, posada en marxa per una indústria de nostàlgia molt eficaç. A través d’ells, el mercat lliure troba Cuba i es troba a Cuba.

18 La sexualitat i el típic sensualitat del so, en què el codi homofòbic de machisme sempre triomfa en grotesc, troba un mecanisme de filtratge molt eficaç . A les cares arrugades dels cantants.La seva exposició transforma el sexe i el seu codi en models simbòlics d’un homenatge a l’elegància, una mica de kitsch, una època i el seu estil. Abans de 1998, diverses coproduccions cinematogràfiques ja havien treballat sobre el mateix tema, és a dir, la relació restaurada entre la música cubana i la indústria discogràfica europea (Lágrimas Negras de Sonia Herman Dolz, 1996, en un recorregut per Vieja Trova Santiaguera als Països Baixos) i Estats Units (amb pel·lícules com Yo Soy. Del Son amb Salsa, de Rigoberto López, 1997, molt més històric i documental que BVSC, amb Isaac Delgado que explica la glòria dels seus avantpassats artístics, o com a carrer 54 de Trueba, 2000) .

19 en una línia molt propera al codificador i wenders, també pot ser Scorsese i Coppola, que, entre 1993 i 2004, redescobreix i donen la possibilitat d’una segona vida a la pel·lícula Soy Cuba, co- Produït per Icaic i Mosfilm, convertit íntegrament en espanyol a Cuba entre 1961 i 1964 pel cineasta soviètic Mikhail Kalaatozov (en escenari d’Enrique Pineda Barnet i Ievgueni Ievtouchenko). És una pel·lícula de quatre episodis sobre les contradiccions de la vida quotidiana en el moment de Batista (contradiccions que la revolució i el seu intent de resoldre-les).

20 El primer capítol es dedica a una reconstrucció de la vida nocturna de L’Havana. La càmera Mikhail Kalatozov es troba a la part superior del famós Hotel Tropicana, que veiem la terrassa panoràmica ocupada pels turistes nord-americans que són espectadors d’una desfilada de bikinis acompanyats d’un concert de rock. La càmera baixa (sense tallar) a la piscina i després (amb tall) al cabaret. Aquí els canvis musicals i un dels cantants dels plats interpreta el bolero “Loco Amor”. La càmera ens mostra el cinisme i les relacions perfectament desiguals de tres empresaris nord-americans amb els joves entrenadors del país. Després, sempre amb música cubana al fons, veiem, a l’aire lliure (amb massa llum) la trobada entre un jove comerciant de fruites, un membre de la lluita il·legal contra Batista, i la seva promesa, Maria, un trist mulat que, sense saber-ho Això, treballa a Tropicana sota el nom de Betty. Quan María entra a la caixa per arribar als seus col·legues, els canvis musicals i l’alcohol i el boogie Woogie, la música frenètica nord-americana, causen en ella una pèrdua de control total sobre si mateix i un estat de possessió i entusiasme paroxística que juguen amb els rituals del Santería i que marca la seva metamorfosi a Betty. Al final de la tarda Bob, els menys insensibles dels tres nord-americans seduïts per joves cubans, vol visitar la bossa Betty i quedar-se allà tota la nit per conèixer la realitat de la vida cubana. Al matí ha d’escapar, pavelló, perseguit pels fills de la barriada, que volen els seus diners, i per la veu en off de Cuba, que li va dir:

Sóc Cuba. Per què fugiu? Heu vingut aquí per divertir-vos. Diverteix-te! No deixeu els ulls. Va mirar. Sóc Cuba. Per a tu sóc bars, hotels, casinos, però les mans d’aquests nens, aquests vells també són jo.

21 del discurs s’adapta perfectament a La retòrica social i solidària de la revolució i el socialisme, però com en tota la pel·lícula, precisament per a aquesta raó maleïda durant 30 anys, les imatges documenten una història molt més trencada, sens dubte de materials de necessitats, però també de desitjos i somnis, que la influència dels nord-americans i soviètics de l’illa sempre es va beneficiar.

  • 1 la traducció francesa (“millor que les maracas de maquinària”) perd el joc de paraules sobre “sonat (…)

l següent Etapa de la nostra ruta ens porta molt lluny de Cuba, a l’altra banda de l’Atlàntic, Espanya. El Fic-Doc Machín: Toda una vida (de Nuria Villazán, 2002) ens ofereix un retrat nostàlgic del músic cubà Antonio Machín, espanyol Naturalitzat en el moment del franquisme. Machín, la seva música, la seva elegant imatge mulat i les seves maracas (l’expressió de la qual es va convertir en proverbial “Más sonado que les maracas del machín1”) van ser la clau de l’importació-exportació de la boléro i la música cubana Anys quaranta a Espanya de televisió estatal i desarrotisme (la gran era de desenvolupament). Machín, nascut el 1902, és una mica més gran que les estrelles de BVSC. La seva carrera internacional ja l’havia eliminat de Cuba, abans de Batista i la victòria del Ejercito Rebelde i les raons que el van fer triar Espanya com a últim L’etapa de la seva vida artística és més personal que ideològica.Mai no ha estat un autèntic refugiat polític, sinó una mica com el jugador de futbol Kubala, després de la seva decisió de conformar-se i treballar a Espanya, de vegades ha estat utilitzat pel règim franquista com a símbol de vida de l’hostilitat del comunista a qualsevol forma de talent.

23 La vida artística d’Antonio Machín i els records de la seva família espanyola i el seu pianista “Botafogo” ens ofereixen una imatge exemplar de la seva carrera com a símbol exòtic i heroi tropical de una perifèria imaginària. Entre els testimonis que declaren la seva devoció als tròpics, ja que estan representats a la música de Machín, hi ha molts que mai no han tingut simpatia per Franco i la seva dieta (Joaquín Sabina). També hi ha hagut unes quantes vegades la seva simpatia pel castrisme (Joan Manuel Serrat, protagonista fa uns anys, un bell informe sobre la seva gira a Cuba a la dècada de 1970. És obvi que en el cas de Machín, encara més que en el de Els vells de BVSC, és més una qüestió de sensibilitat que la ideologia, el més important és l’estil i no el missatge.

24 vegadesx anys abans en 2000, en una altra pel·lícula que explica “toda Una vida “, Julian Schnabel havia triat com a objecte de filmar el text de Abans de la nit cau, traducció de l’autobiografia de l’escriptor cubà Reinaldo Arenas, en el qual la relació entre música cubana, homosexualitat i anti-castrisme es fa molt més directe i radical. En aquest cas, com en el de Machín, la música participa al mateix temps de la història, de la vida històrica i des de la perspectiva amb la qual aquesta vida es converteix en parla. Durant la pel·lícula, la R El directori de so i bolero sempre s’associa amb l’homosexualitat, el somni d’escapar de l’illa i la violència del règim. El discurs sobre l’ús de la música és encara més explicat en el passatge on l’autor compara la seva màquina d’escriure a un piano, o en el deliri final, quan una onomatopeia (la “ta-ta-ta” de la música) acompanya la caiguda de qualsevol limitació del robatori somiat de la llibertat. Sota el títol de l’últim Schnabel s’aixeca una barreja de clàssics de so i imatges antigues de la vida nocturna a l’Havana. L’última seqüència d’aquest muntatge mostra una orquestra dels anys que fa repeticions en una discoteca.

25 La vida d’una altra discoteca, “El trópico”, es troba al centre de la parla i de la història de Goodbye Cuba (2006), primera pel·lícula realitzada pel famós actor cubà-americà Andy Garcia. L’escenari de la pel·lícula ha estat escrit pel novel·lista cubà Guillermo Cabrera Infanta i, com el text d’Ante que Ante que Antezca, representa l’últim treball d’un dels escriptors més famosos de l’oposició intel·lectual cubana. La pel·lícula narra la història de la família Felle (“que va caure enamorada”). En la representació de la vida d’aquesta gran família, Andy Garcia, òbviament, s’uneix a l’estil de Francis Ford Ford Coppola. El centre de la història veu les vides paral·leles de dos germans, separats per la revolució. El més savi, Fico (interpretat per Andy Garcia), voldria cuidar només l’espectacle del seu club, però la història vol el contrari i ha de deixar la seva caixa i la seva terra natal. La seva visió de l’home familiar i del patriarca tradicional, que comparteix amb el seu avi i el seu pare, i que també utilitza en la seva obra, li impedeix entendre i acceptar l’esperit i la retòrica d’una revolució que, per a ell, és només un comerç Unió, corruptes i militaritzades, promovent un procés d’estandardització i aprovació que humilia l’art, fent músics de les tipatzems i artistes dels treballadors com a tots els altres.

  • 2 Institut Cubano d’Art e Indústria cinematogràfics.

26ina La visió de Fico Tothom és únic, inclòs ell mateix, la dona que estima i l’illa de Cuba, amb la qual s’identifica. Exiliat als Estats Units, Fico fa música la seva pàtria i còpia de la seva terra natal, l’expressió i el lloc de la seva nostàlgia i el seu amor per la seva ciutat perduda, que és, alhora, una ciutat d’Ansteryear i una ciutat en altres llocs. És l’Havana del cinema, com ara recorda a Cabrera Infada en exil a Londres, transformada en la pantalla de l’Havana, imaginada i reproduïda al cinema d’Andy Garcia. És l’Havana mítica de la música, aquesta llum tropical dels anys quaranta, com ara un somni avui als Estats Units. Igual que la dona del bolero, la ciutat està idealitzada; Igual que l’amor al bolero, la revolució es posa a Abyss.En les pel·lícules de García i Schnabel, la representació del judici revolucionari ofereix un pas ràpid i violent d’una imatge de celebració heroica i illa de la joventut a una imatge més gran de la presó i la joventut perduda, des de la mort de Che fins a la jubilació-jubilació de Fidel, Una possible metàfora de l’aventura humana a la caricatura d’una burocràcia cada vegada més inhumana i escleròtica (ja representada al cinema pels cineastes d’Icaic2 dels anys seixanta i 1970 com “Titón” Gutiérrez Alea i Sara Gómez).

27 On la fórmula del deute que les pel·lícules que hem analitzat tenen amb les nostres i les paraules del so i el bolero: és la visió d’una vida interrompuda, tallada, passada, en un altre, des de la infància i la joventut fins al vespre i nostàlgia. Reinaldo Arenas i Fico Fellove són molt similars a la revolució que no poden entendre. Tot en les seves vides sempre es dóna “Antes del Alba” (“Abans de l’alba”) o “Antes que ante a Antezca” (“abans de la nit”). Podeu anar directament a l’agonia de la vida que s’escapa.

28è 2003 i 2004, Oliver Stone ha dedicat dues pel·lícules, comandant-se i buscant a Fidel, al seu desig de comprendre la soledat de Castro i el crepuscle i la dieta. Les dues pel·lícules (amb molt poca música i gairebé sense so i bolero) expliquen la reunió de dos antics soldats que tenen problemes per acceptar que les seves lluites s’han acabat durant molt de temps, que s’han perdut més per l’ús del temps només En els respectius fantasmes de derrota (Stone, Saigon) i la victòria (de Castro, l’Havana). La guerra freda ha passat massa temps. El so i el bolero, com la Terra celebrada per l’avi de Fico a Adieu Cuba, encara hi són, sempre al mateix lloc. El seu vell va guanyar la seva batalla de resistències i va guanyar com a vella, perquè el so i el bolero mai no han estat res més que una escola extraordinària per a l’envelliment, per edadar molt, però mai completament i, sobretot, no massa ràpid.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *