materializa el olvido, infinito

    • El ser del trabajo
    • cuando el Testiajes de material
    • Gyriteps, entre ausencia y revelación

«El cerebro es nuestro trabajo y no sabemos»

catherine Malabou

Todo el ser humano, por la especificidad de sus experiencias, da forma a un cerebro de plástico, como creador y receptor de formas, convocando aquí el artista, cuya intención es precisamente dar, cambiar o destruir la forma. . En el campo neurocientífico, la posibilidad triple de plasticidad para dar, recibir, pero también explotar, no supone, ni un retorno a la forma inicial, ni la posibilidad de un inalterable. La estructura del cerebro no se resiste más que el soporte «plástico» para las deformaciones del tiempo. El ser humano necesita puntos de referencia, necesita la ilusión de evolucionar en un entorno estable para construir. La plasticidad, sin embargo, invita a dar la bienvenida a una materia cerebral que parece estar de acuerdo con la impermanencia en la que se construye todo y cualquier estado. Estudiaremos aquí los efectos de la plasticidad plástica en artistas con neurodegenesces e interrumpiremos la frágil relación entre material pictórico y cerebral.

El ser del trabajo

hoy ‘Hui consideró un importante Revolución del siglo XX, el descubrimiento de la plasticidad cerebral está en el origen de las modificaciones profundas en la forma de detener y comprender las relaciones interactivas de los seres humanos, los mecanismos íntimos de memorización, cognición y percepción, de manera más radical su relación con el mundo. . El hombre es el producto de una evolución genética y epigenética que en sí misma depende de un entorno familiar, social, cultural y político. El artista que se define como cualquier persona en sus transformaciones sucesivas, en su capacidad para modificar sus formas, «esculpidas» por la calidad de sus intenciones y su enfoque de su cerebro. Todos estos marcos definen su capacidad para actuar y producir un trabajo cuya singularidad dependerá de su realidad emocional, su historia y todas las reuniones que habrán dejado algunas huellas en sus giros. El artista se enfrenta así a determinamientos biológicos y un entorno cultural a través de mecanismos perceptivos de varios niveles.

Pero cualquier trabajo es producido por una acción elaborada sobre todo por un cuerpo sensible y moderable. «Aprendemos por cuerpo» aseguramos Bourdieu. Esta «carne» formada y deformada por esta fricción permanente construye una identidad espiritual que actúa a cambio de ella, por la constitución de un universo sensorial único. El compromiso psicoCorporal del artista juega un papel en su práctica, sobre cómo trabaja el tema, pero también su materia cerebral para transformar al otro en el reconocimiento de su propia transformación. Cualquier investigación en artes visuales se basa en un entrelazamiento de experiencias sensoriales, emocionales e intelectuales, que a su vez produce nuevas situaciones experienciales, conceptuales y, a veces, técnicas: «La incorporación de información externa modifica el estado y la estructura biológica del cuerpo operando un la reorganización biocultural. El cuerpo no piensa conscientemente este cambio, pero realiza una serie de cambios de su sujeto al cumplir con la información ambiental «.

Es por la subjetividad reivindicada de la que se trata del objeto externo que trata le interesa que el trabajo, como elemento ambiental, tiene una influencia material y neuronal en los hombres. Este proyecto moral, esta necesidad interna debe de acuerdo con Kandinsky, permite la transformación del mundo. Para él, el artista tiene un deber hacia el trabajo, como «Siervo de ideales superiores, con tareas precisas, importantes y sagradas». Debe servir al arte en el reconocimiento de su capacidad para tocar el alma, actuar sobre el ambiente espiritual y, por lo tanto, transformar al ser humano. El trabajo contiene la memoria orgánica de la singularidad del artista, una cuestión de pensar. En este espacio particular de diálogo entre sujeto y objeto, entendemos mejor la importancia de un soma-estética enriquecedor de la bienvenida reconocida de las sensaciones y las emociones. Cualquier modificación sensorial, tan pequeña como es, será bienvenida como información externa capaz de producir un impacto más o menos consciente en el cerebro, las neuronas, el pensamiento. Reconociendo estos movimientos vitales internos, dándole la bienvenida como elementos de una novedad, una impredecible, hace posible que sea consciente de este spurt continuo, para acercarse a uno mismo. Etienne Sourirai diría que este «monstruo para nutrir» explota y digiere recursos íntimos.El artista visual se reproduce a su manera el proceso intracerebral en el trabajo. El pensamiento produce un material que influye en este mismo pensamiento que el artista produce un trabajo que lo modifica. El trabajo y su maestro se iluminan mutuamente.

Es, por lo tanto, una cuestión de cuestionar no solo la autonomía del trabajo, sino también su capacidad para actuar en el artista a cambio. Ella habla, traducida, hace visible, pero ella también puede ocultar, esconderse para revelar mejor: «El trabajo tiene su propio individuo, es autosuficiente y requiere un lugar específico, un comportamiento de meditación, concentración, recuerdo y la solemnidad debido al respeto. Por su misterio «. Es un material vivo que es, de un» otro «con el que todos intentan ponerse en contacto. En un momento de su realización, el trabajo alcanza un cierto coeficiente de autonomía que permite hacer la hipótesis de una influencia en la respuesta. Somos lo que creamos. René Passenel no duda en confirmar que «muy a menudo, el trabajo logrado cambia al hombre que lo hizo instalado de él y materialmente una nueva realidad». Por lo tanto, el enfoque artístico debe integrar esta relación recíproca entre el artista y su trabajo, un proceso ponético de influencia reflexiva compleja. La obra de arte da la posibilidad de materializar un estado temporal de la carne del artista en el mundo, una plasticidad cerebral con un pensamiento para los mecanismos íntimos y complejos. Expone la calidad y la densidad de las interacciones diarias del artista y permite la experiencia inmediata de las cosas. Ella continúa su despliegue energético sobre sus reuniones. La imagen tiene una fuerza «aúrica» que trasciende su propia materialidad. Se refiere a la absoluta singularidad de la materia, su presencia en la más mínima partícula de la cual se constituye. Cada grano es en sí mismo un mundo. Experiencia semiótica cuya forma supera los límites del objeto, el trabajo no se limita a sí mismo. El arte como medio de transmitir y proporcionar información objetiva y emocional, anticipando y habilitando una exploración funcional de la mente, parece ser parte de una dimensión de refinamiento homeostático que conecta la dimensión biológica y espiritual.

cuando el material testifica

El plástico visual se enfrenta así a una materia mental en el movimiento, construyendo en cada momento una relación renovada con sus obras y su práctica. En la historia de la pintura, hemos conocido a artistas que, aunque, aunque una degeneración neuronal, han continuado su trabajo artístico, siempre y cuando hayan sido capaces. Por lo tanto, es interesante aprehender la evolución de la enfermedad de Alzheimer hecha visible al explorar las obras de Kooning y Utermohlen en los últimos años de sus vidas. La pintura revela y testifica aquí de una enfermedad cerebral evolutiva. Las expresión pictórica cambian de acuerdo con su desarrollo, simplifican, también se densifica para dar paso a los silencios de una ausencia instalada. La desmaterialización del rastro pictórico acompaña a la del cerebro. Dos deleciones coordinan su acción. La pintura analiza a su manera, lo que la profesión médica ya no se dará cuenta en esta etapa de la patología. El siendo cierra, el aspecto debe ser olvidado y el entorno reduce su impacto hasta que la historia del paciente también esté ausente.

Catherine Malabou interroga este trauma contemporáneo y la personalidad de este recién llegado que dibuja una historia sin El pasado cercano, en un presente, que cada momento borra el precedente sin anunciar lo siguiente. El filósofo que conocemos de interés para la neurociencia ha mirado la enfermedad de Alzheimer. Tocados directamente en su familia por la enfermedad de su abuela, por este desafecto emocional, ella trata de escribir otra historia de psicoanálisis al reconocer esta destrucción cerebral las potencialidades de la aparición de una nueva persona, sin el pasado. La plasticidad psíquica del ser humano toma aquí su valor en la retirada en una dimensión de la destrucción, una plasticidad de muerte, ya no la muerte de la muerte, sino la muerte del impulso. Conjugado a un cierto «desafecto», el acto artístico no parece tener su lugar. Ya no puede crear un enlace con el otro. La plasticidad, en su dimensión lesión, ofrece en la transformación del gesto toda su materialidad emocional. Aniquilación de la forma de plástico en su doble definición neuronal y pictórica. El artista deja su identidad y abandonó un mundo por otro, inaccesible para su séquito. La paradoja neuronal llega aquí de una manera concreta. El daño cerebral conduce a daños emocionales y cognitivos que evita cualquier testimonio plástico en el extremo de la enfermedad.

Con la enfermedad de Alzheimer, William Utermohlen materializó la evolución de esta patología a través de su trabajo artístico, hasta que no deja la posibilidad de una expresión personal. El destacado testimonio de la experiencia subjetiva de la degradación gradual de sus capacidades de creatividad y representación nos da un rastro que está ausente lentamente durante una docena de años. El pensamiento está construido a partir de los mecanismos de la memoria. Cuando este último desaparece en todas las formas que ahora se le reconocen, incluida la memoria de trabajo y la memoria episódica, el Espíritu y la capacidad de reflexionar e intercambiar de la persona afectada se derrumba con ella. Ya no estamos en la respiración del diálogo, sino en el corazón de la fragmentación de un recuerdo que huye que obliga a un permanente presente, a la tranquilización y frágil tranquilizadora de recuerdos lejanos que a veces luchan con emociones vivos. Olvídese requiere la exceda de las representaciones recientes de su historia hacia el borrado sin la devolución posible, radical, efectiva y que sigue siendo dolorosa siempre que la conciencia de la enfermedad muestre algunos signos de existencia. La persona puede parecer que envejece y, sin embargo, pierde cualquier poder en un regalo que se desvanece por resbalones sucesivos. El informe secreto de que algunas personas mantienen con olvido pierde su eficiencia interpretativa, su función poética.

  1. Utermohlen es sesenta y dos cuando se le pregunta el diagnóstico mientras ha visto los efectos durante más de cuatro años. Se lleva a cabo en este primer período una serie de seis tablas, piezas de conversación, en forma de un inventario espacial y temporal en una preocupación probable para marcar su universo familiar contra los trastornos progresivos de una enfermedad que ya sospecha. Él continúa representándose para asegurarse de que no se olvide de sí mismo. Sin embargo, gradualmente desaparece de sus pinturas o se asienta con personas que hablan entre sí. A pesar de una motivación para crear siempre tan animada, su interpretación de la realidad se está debilitando. Enraizado en la pintura figurativa, luego crea una serie de autorretratos en los últimos cinco años de expresión plástica hasta que desaparece lentamente en silencio. Sus dibujos de línea definitivos ven las formas de su rostro hasta que no más que un óvalo vacío. Una película dirigida por la compañía Frédéric en 2009, el ojo de vidrio, rastrea esta ruta perturbadora. W. Utermohlen, consciente de la inexorable degradación de su pensamiento, pintó su mundo familiar, objetos, amigos en una situación diaria, eXteriores conocidos que son impresiones visuales, pero también táctiles y olfativos, se supone que preservan un universo coherente al que espera Para poder referirse el mayor tiempo posible. Sus retratos, aunque testiman las distorsiones de las proporciones y la organización espacial, la originalidad expresa y la alta calidad de la emoción. La ira y la tristeza se mezclan con sirviendo un trabajo que gana la abstracción y la expresividad. «El artista se convierte en su enfermedad», informa a su médico, Patrice Polini. Estos son trabajos perturbadores; Constituyen una lucha final contra un universo que se estrecha sin una posible remisión. El artista depresivo también se da cuenta de los autorretratos «para experimentar el sentimiento de su presencia, la realidad de la existencia» donde la ansiedad, la confusión, el miedo, pero también la vergüenza y la fatiga. Las formas se desorganizan para desaparecer detrás de la verdad expresiva definitiva de un presente. Las obras del artista sean testigos de la historia de un ser que se escapa lentamente a sí mismo, hasta el agotamiento completamente de las capacidades de comunicación. W. Utermohlen ha logrado representar con la emoción la realidad indecible de una vida diaria dolorosa.

Discapacidades neuronales y desactivantes enfermedades que han afectado a otros artistas como Chillida, Kooning y Gaudì. Con interés por neurocientíficos. Eduardo Chillida continuó su obra escultor realizando obras monumentales mientras su memoria lo dejó, como si sus capacidades creativas encontraran las formas de una expresión autónoma. El pintor Kooning Willem declara la enfermedad de Alzheimer a finales de los años setenta y, consciente del cambio en él, sin embargo, continúa su investigación acelerada hasta que produce varias obras por semana. Creará alrededor de trescientas trabajos en este último período: «anteriormente fue una cuestión de lo que no conocía. Ahora no es saber lo que sé».

Su expresión de plástico evoluciona hasta el final de su carrera.Muestra una capacidad de concentración y creatividad considerable y continúa su trabajo pictórico a pesar de las pérdidas cognitivas y funcionales sucesivas a través del desarrollo de estrategias de resistencia. Las pinturas forman parte de la extensión de su trabajo anterior, pero algo nuevo y poderoso también parece expresarse. Los ritmos planteados, más espacios abiertos, la calma no publicada, la frescura, el rasgo intangible, constituyen tantos términos que intentan definir las transformaciones pictóricas del artista que la enfermedad ya ha discapacitado. Como las obras de otros creadores en su situación, los de W. de Kooning han permitido a los neurocientíficos ver a través de ellos las consecuencias de las modificaciones visuo-espaciales y cognitivas causadas por esta enfermedad. Los trabajos aquí ofrecen un diagnóstico efectivo incluso si continúan haciendo preguntas sobre la naturaleza creativa del artista.

gyriteps, entre ausencia y revelación

artista plástico, pero también music terapeuta, yo Han estado buscando más de veinte años en casas de jubilación con personas con enfermedades neurodegenerativas, principalmente la enfermedad de Alzheimer en diferentes etapas de la evolución. La palabra se preocupa gradualmente. El discurso se desintegra. Ya no estamos en una expresión hueca, incluso más en una plasticidad negativa, que aún sería una expresión material, pero verdaderamente en la plasticación de una historia que parece tocar en un determinado final, pero cuál no puede decir que afirmó. Luego en un extremo. Ya no se trata de una cuestión de adaptabilidad relacionada con la plasticidad neuronal, sino más bien moviendo la disponibilidad a otros espacios íntimos, otros infinitos indescriptibles, potenciales desconocidos. La dificultad de acompañarla para comunicarse en este lugar no puede confirmar la desaparición de ninguna forma de intercambio. Sin embargo, un silencio sin concesión a menudo se refiere a un sentido de la impotencia vertiginosa a veces intolerable. Esto entre lo verbal, o quizás más allá, constituye en su multiplicidad el motor de uno de los temas desarrollados en mi trabajo artístico. Entre el hermetismo y la revelación, la privación o el suplemento, estos intercambios perturban y cuestionan al artista visual, como el terapeuta y el ser humano. En la encrucijada de estas áreas, la creación de giros, una especie de proto-escritura, ha estado desplegando sus diferentes polisemias durante varios años. Esta investigación pictórica tiende aquí para celebrar un intercambio en desaparición, pero también quizás en la creación, más seguramente en la transformación. Estos gráficos ficticios y silenciosos parecen pertenecer a un alfabeto que aún no se revela como si un PLI definitivo impidiera su implementación total. Convocaron el silencio de un material que aún resisten a las exploraciones y tratamientos neurocientíficos. Esto se forma y se deforma aquí con metamorfosis incapaz de absorber los accidentes de material neuronal.

olvidado, este exterminador de memoria, ahora invade todos los soportes seleccionados en S ‘imponente sin concesión. La fragilidad de la condición humana es parte de una serie de investigaciones entre la destrucción y la reconstrucción. El ritmo musical de las particiones silenciosas de los giros se extiende a través de la materialización de una historia no disponible y recuerda la importancia de escribir en sus primeras cualidades gráficas. En un momento circular dentro, presente y futuro, Únase al infinito, Tàpies mismo recuerda a la atemporalidad fundamental de cualquier forma de signo. La realidad a la que los confrontados normalmente constituidos podrían representar solo la aparición de una totalidad, escapando por la constitución de sus capacidades biológicas y neuronales a cualquier percepción general de un universo con fronteras y funcionamiento desconocidos. Frote terminado e infinito en el corazón de la misma experiencia sensible. El ser humano, que muere a sí mismo, cada momento para nacer a otro, se revela en un intercambio de posibilidades móviles. De la misma manera que todo lo que los rodea parece construir un mundo temporal, los giros escriben las líneas de una parcela de presencia relativa, a la conquista de los espacios que quedan vacantes, por lo que quizás quizás asimilan la perturbadora extraña.

Los giros cubrieron parcialmente la página de un antiguo atlas en el mundo. Los nuevos cursos borran los antiguos los antiguos y dan indicios ineciprables a lo más lejos de las carreteras bajo influencia. Los dibujos salen a conquistar un «espacio del interior» no compartido, inaccesible. Se propagaron sin posibilidad de regresar, confrontando con su impotencia. El que intentaría recordar a través de la lectura de nombres familiares. Objetos de otra narración territorial, estos signos gráficos testifican a un material psíquico enterrado.Los préstamos para moverse en una forma de errores ilimitados, se refieren a una esencia difícil de esquivar del mundo, una matriz universal y convocar un espacio que aún no se identifica, que encuentra sus raíces en los arcanes de un posible escape. Entre la producción y la destrucción de los signos, el significado de cualquier proto-redacción regresa a la invisibilidad, en una tentación de desagregar códigos y poderes asociados con ellos. «La realidad es el fantasma por el cual la señal preserva indefinidamente de la deconstrucción simbólica que lo persigue» ilumina a Baudrillard. El signo propone la ilusión de una realidad autónoma ubicada más allá de sí misma.

Esta instalación consiste en un montaje de antiguas postales postales de ciudades y lugares turísticos renderizados por la profusión. Dibujos que máscara la lectura. Ofrece un nomadismo que marca la diferencia y lo inesperado los parámetros de un solo viaje interior. Asume el riesgo de acompañar a un ser querido, perderse con él sin miedo ni proyección, es una postura o de costumbre o fácil o facilitada por el cuerpo social. Este trabajo, invasivo porque continúa creciendo nuevas tarjetas, indica la posibilidad de un intercambio de otra cualidad, la de un cuerpo sensible en el que los experimentos del universo siguen siendo completamente y cuyos bordes y límites siguen siendo desconocidos. Lo que hace que la diferencia sea la distancia intransitable, decidida o sufrida por una mayoría de consentimiento.

La plasticidad plástica, así se desintegra las relaciones humanas, debilita las posibilidades de comprensión recíproca. Esta extrañeza que perturba y preocupa a una persona socialmente integrada impulsa al otro, al extranjero, el que parece alejarse y abandonar un marcado terreno común, hacia un infinito inimaginable que se viste de una ausencia sin retorno. Por la dimensión abstracta de esta proto-escritura, de la cual Kandinsky devolvería que su realidad es su resonancia interna, las señales proponen una revelación que toma sus raíces en un sentimiento de extrañeza, pero también puede estar ansioso, el del lugar abandonado. Por la sociedad a las personas que parecen haber perdido, al mismo tiempo que su autonomía, cualquier posibilidad de respeto y dignidad. Se escriben aquí Infinis intangible que no parecen seducir los seres ordinarios que somos.

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ibid., P. 19.

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Catherine Malabou, ¿qué hacer con nuestro cerebro?, París, Bayard Presse, 2004, pág. 25.

Cita este artículo

Sylvie Captain-Sass, «Materialize Old Pegue, Infinite» ,: Creations, Brains, Infinite # 08, PUT Online el 3 de junio de 2019, consultado en marzo 12, 2021. URL: https://plastik.univ-paris1.fr/materialiser-loubli-a-linfini/

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