memoria (s), identidade (s), marginalidade (s) no mundo occidental contemporáneo

1Depuis 1998, co xenial Éxito, tanto cinematográfico como discográfico, de Buena Vista Social Club (en diante BVSC) de Wim Wenders e Ry Coder, a representación na pantalla do son e a música popular cubana tivo unha nova onda nova O final do “período especial” e co crecemento do turismo e coproducións con Europa e os cineastas independentes dos Estados Unidos, as tropas de todo o mundo redescubriron a illa ea súa música. A vida, o traballo, a virtuosidade e a imaxe dos músicos e cantantes cubanos foron explorados por varios documentais, pero tamén proporcionaron un medio eficaz de organización de discurso e narrativa, servindo cine non documental. Os guionistas, e aínda máis os escenógrafos do cine independente europeo e americano, atoparon unha atmosfera e lugares sedutores da historia e os lugares máis típicos de música cubana (cabaret, discoteca, lupanar o Grand Hotel, o Resort, o Casino , a gran sala de estar, a terraza eo aparcadoiro dun antigo edificio colonial, a academia de danza, a sala de concertos, etc.).

3 Esta relixión de nostalxia deu un toque de encanto ao político e turístico Pasado da illa, facendo que a Cuba d’Hemingway e Batista sexa unha luz tropical e “plateada”, unha mestura de París París vinte e unha Las Vegas, unha área de privilexio de elites, corrupción e decadencia sofisticada. Os rituais sexuais e alcohólicos e excesos deste bohemio “envellecido” (simbolizado por produtos típicos como cigarros e ron), son unha copia branca da nosa visión da cultura afro-cubana. O mito da Habana, como a imaxe e a música de “os seus” negros, preséntase na pantalla nun equilibrio difícil entre a elegancia natural dunha aristocracia salvaxe, fixo sabio polos seus recordos da escravitude e transformou o kitsch dun carnaval de borracho nunha profesión polo virtuosismo dos músicos.

4 Isto supón, para os guionistas, a recuperación dun directorio en que o negro eo melo bailan e tocan cada paso: a familia, honra, A traizón, a perda e a recuperación da dignidade, o desafío, o amor ea morte son os ingredientes cuxa cociña central internacional foi utilizada para organizar e difundir imaxes a antiga Cuba ea súa música. Os sons de son e bolero foron adoptados como capítulos da banda sonora, pero tamén facendo modelos xenuínos de sensibilidade e organización da historia. A canción do Boléro acompaña a representación da vida dos músicos, tanto apaixonados como tranquilos, ralentizados e frenéticos. Entre imaxe e son, calquera contraste desaparece. No seu lugar, hai algo que é similar ao espello e, ao mesmo tempo, no Mirador: grazas á presenza de música, a visión da aventura individual multiplica e converteuse nun panorama, a fatalidade convértese en historia e , sobre todo, unha triste conciencia da historia, o sentido da fatalidade.

5 Todo o que suxire a antítese da era contemporánea, é dicir, ao mesmo tempo, a retórica burocrática e militarizada da revolución (“¡Hasta o Victoria Siempre! Y ¡Libre Cuba! “), Da atmosfera moi doce, sempre borracho e transpirante, turismo masivo masivo. Os dous mundos comparten a desagradable condición de ser máscaras de modernidade industrial cuxa busca de beleza e pracer non sabe o sabor da beleza e do pracer de agradar.

6it é bo. É certo que en moitas imaxes turísticas de A illa, a música popular de Cuba acompaña ás promesas de sedución da industria de vacacións e recreación: natureza, danza, mozos gigolos (jineteros e jineteras), etc. Ás veces, o uso destes mesmos símbolos pode abrir as portas a unha crítica política destas promesas, desde calquera recordo da revolución ou algún fragmento do seu discurso, pero en todas as producións deste tipo a música nunca supera un papel de superficie. As dúas dimensións do discurso turístico (o do turismo sexual e do turismo de solidariedade) comparten, en realidade, o eco do mesmo imaxinario, tanto exótico, tropical e sensualista.

7 A reconstrución cinematográfica, con testemuñas e / ou organizou as atmosferas da chamada “Cuba Felix” dos anos trinta, corenta e cincuenta é outra cousa.

8 O tempo perdido dos grandes clubs nocturnos ea vida nocturna da Habana converteuse no espello privilexiado dunha perspectiva ideolóxica moito máis complexa, na que Mingle Nostalgia e Cariño (tenrura), a través do cal o mito de Cubania (cubanidade) celébrase e escenifica para desenvolver críticos antropolóxicos e estéticos, antes e máis que o turismo político, o turismo hoxe eo estilo público de castrismo e a revolución. Este colorido e luminoso reverie fixo a memoria das noites da Habana de Fulgentcio Batista o símbolo dun tempo xuvenil perdido, oposto á imaxe incolora, decrépito e escribín que propoñemos de Fidel Castro (o líder Máximo, que acaba de retirarse) Do seu irmán Raúl (que acaba de herdado poder) ea súa dieta, pero aínda máis lonxe do sentimentalismo erótico e pedopornográfico do turismo hoxe, colocado en abyss por Wolinski no seu señor Paul en Cuba. Este contraste dobre abre a porta ao directorio nostálgico da UBI Soft (Villon), facendo anos de corenta unha verdadeira idade de ouro de amor e vida en rosa, a máscara dun mundo no que todas as cousas aínda eran posibles.

9 as entrevistas con cubanos moi anciáns (aínda máis antigos que Fidel Castro eo seu irmán), o establecemento das súas memorias e bandas con novas versións dos grandes clásicos do son. E o bolero identifica unha retórica de superficie sobre a que se pode recoñecer a Real Replay da Revolución e as súas prácticas, pero do seu discurso sobre a historia de Cuba ante a Revolución e sobre a vitoria de Castro e Castrismismo. Na pantalla este discurso foi traducido por películas como o segundo episodio de Lucía de Humberto Solás, ou o primeiro da Soy Cuba de Mikhail Kalatozov. Os escenarios destas películas destacan a realidade da inxustiza, a desigualdade social e a explotación humana que se esconde detrás da fachada dourada da compañía da compañía e os clubs nocturnos nos tempos de Machado e Batista.

10 O cine hoxe en día O contrario, usa o mesmo directorio de lugares para contar outra historia, bastante diferente. O mundo dos clubs nocturnos xa non se ven e viviu como unha fachada que oculta a miseria, senón como o destino final dunha carreira artística capaz de permitir que os pobres imaxinen e conquistan, grazas aos seus talentos, unha vida diferente, sempre difícil e complicado, pero cheo de luces, amor e diñeiro.

11 Esta estratexia, individualista e anti-ideolóxica, revisión da historia e do pasado, continuou a través do mito da música, o seu uso ea súa imaxe na pantalla, debuxa As súas orixes ao final da Guerra Fría ea transformación da Revolución Cubana nunha das últimas experiencias do socialismo real en todo o mundo, o único continúa en Occidente. Deportes cubanos (boxeo, voleibol, béisbol, etc., celebrado en películas documentais como Nocaut de Stefano Knuchel e Ivan Nurchis, producido en México EN1983, ou libros como o orgullo da Habana: unha historia de béisbol cubano, desde Roberto González Echevarría, publicado En 1999, por Oxford University Press) participou, coa súa épica, os seus sacrificios, os seus resultados, os seus heroes e os seus títulos olímpicos, a retórica da vitoria, típica de calquera revolución.

12 dependendo do mesmo período A música sempre permaneceu fiel á súa propia tradición, a unha visión anti-épica, irónica, grotesca e desencantada de todo poder e todos os heroes, os da revolución incluídos. Esta tradición melo e grotesca, que recoñece a dignidade humana só na capacidade de seguir vivindo en derrota e sufrimento, non podería converterse nun instrumento efectivo de propaganda política directa, senón que podería usarse indirectamente, así como nos anos 1960 e 1970, unha certa literatura cubana (especialmente a literatura de José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy e Reinaldo Arenas), que podería ser descrita como unha oposición estética e homosexual. No dogeaucrático dogmatismo, o machismo da revolución e do socialismo. Foi unha literatura de resistencia homosexual, sofisticada e moi elite, na que o machismo de música popular celebrouse como o símbolo máis “auténtico” de Cubanía, unha palabra na que era posible anular e traducir xuntos, o espírito dun identidade nacional e mito da vitalidade da illa e da súa xente.

13 A diferenza, implícita, entre este “símbolo auténtico” e os “símbolos retóricos”, imposto pola propaganda nacionalista da revolución, xira nun vehículo privilexiado de crítica do poder, o seu militarismo ea súa lóxica.Outro nivel de crítica nace do paralelismo entre a violencia criminal do mundo dos clubs nocturnos ea violencia burocrática e militar da revolución e os seus representantes en uniforme: nas páxinas desta literatura as dúas realidades, o mercado musical e o ejercito ( O exército rebelde), comparte a mesma lóxica de presentación e escravitude, a corrupción da mafia e a mentira, o control do territorio e a vida. As dúas realidades marcan o límite de liberdade, económica e política, do “son”, é dicir o límite da fidelidade do son ao seu mito, a súa tradición de Miscéngenación, o seu estilo ea súa cubanía. Mentres, Bolero, Salsa, Merengue, Cha Cha CA CA e Bachata son híbridos internacionais do Caribe, o son e o son, unha miscenación afroamericana case só cubana e típica de Cuba.

14. Paso da imaxe literaria desta música á súa imaxe cinematográfica, ficción ou documental, renova a fórmula de crítica indirecta cara ao mecanismo de calquera poder que o son supón e os soneros celebran e practican. Coa mediación do Nestor Almendros e Orlando Jiménez Leal, conduta impropia, sobre a política anti-homosexual do castrismo, o xogo está cada vez máis consciente e estratexicamente preciso e eficaz. De antropoloxía e historia da música (contou por dous mestres da proba musical como Ortiz e Carpentier) o son viaxou á literatura e, pola literatura (Cabrera Infantte e Sarduury), chegou ao cine, ao facer a pantalla xigante a súa nova casa eo mercado audiovisual un medio de difusión perfectamente a escala da súa globalización.

15 A música cubana chegou ao redor do mundo, pero a súa imaxe volveuse cada vez máis rica, celebrada e políticamente problemática, despois do final do Guerra fría e, máis tarde, co éxito internacional de BVSC, a película-disc-tour que documenta a colaboración entre o cineasta alemán Wim Wenders eo músico estadounidense Ry Cooder, Masters, respectivamente, desde o retrato musical (algúns anos máis tarde, En 2003, Wenders converteu a alma dun home, dedicado á vida artística dos Bluesmen Skip James, Willie Johnson e JB Lenoir) eo redescubrimiento ea recuperación de “MO MUSIC NDE “(con varios discos inspirados nas tradicións musicais de América Latina).

16 A película, coñecida, documentos, cun corte alternativo que os fai paralelos, dúas viaxes: no primeiro codificador e seu O fillo Joaquim vai a Cuba, para atopar lugares, cancións, testemuñas e protagonistas da Idade de Ouro de Son e Bolero Orchery; Nos segundos músicos antigos do adestramento combinado polo cooder viaxan a Estados Unidos para resonar as notas do seu conxunto de zombis do son na noite do Carnegie Hall en Nova York. O resultado é unha estraña mestura. A película de estrada un pouco de picaresque do cooder, pai e fillo, parece, de feito, a unha versión tropicalizada dos Blues Brothers, cunha “microamilia” que usa un medio de transporte antigo (unha motocicleta con Sidecar para o fillo Cooder , un coche policial para os irmáns Jake e Elwood Blues) para reunir unha pequena orquesta de ex-músicos; A crónica do concerto ofrece unha versión de xubilación de xubilación de King Kong, coa presentación, no centro da Gran Apple, unha exposición de fósiles vivos no mundo salvaxe, atopada nunha illa tropical e presentada a un público. Cultivado, que, na súa historia, xa coñecía as míticas glorias da rúa 54 (cine contido por un documental dirixido por Fernando Trueba en 2000).

17 Os protagonistas de BVSC participan na aventura desta historia coa memoria vivida dunha historia que é individual e colectiva, feita de talentos e fermosos recordos, que celebran o mito dun mundo salvado de calquera Forma de miseria por música, creatividade artística eo amor da arte. Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Doña Omara Portuondo, Rubén González, “Puntillita” e os outros protagonistas da República organizada por Cooder e contou a cámara de Wenders, prestan as súas voces, as súas caras arrugadas e os seus instrumentos á reconstrución dun diálogo artístico con o pasado da illa; Todas as cancións antigas repiten, os vellos atopan o espírito da súa mocidade e a oportunidade moi concreta dunha segunda vida, colocada por unha industria de nostalxia moi efectiva. A través deles, o mercado libre atopa a Cuba e atopa a si mesmo en Cuba.

18 A sexualidade eo típico sensualismo do son, no que o código homofóbico do machismo sempre triunfa en grotesco, atopa un mecanismo de filtrado moi eficaz . Nas caras arrugadas de cantantes.A súa exposición transforma o sexo eo seu código en modelos simbólicos de homenaxe a elegancia, un pouco de kitsch, unha época eo seu estilo. Antes de 1998, varias coproducións cinematográficas xa traballaron sobre o mesmo tema, é dicir, a relación restaurada entre a música cubana ea industria desgotográfica europea (Lágrimas Negras de Sonia Herman Dolz, 1996, nunha xira de Vieja Trova Santiaguera nos Países Baixos) e Estados Unidos (con películas como Yo Soy. Del Fillo con Salsa, de Rigoberto López, 1997, moito máis histórico e documental que BVSC, con Isaac Delgado que conta a gloria dos seus antepasados artísticos, ou como a rúa 54 de Trueba, 2000) .

19 nunha liña moi próxima a Coder e Wenders, tamén pode ser Scorsese e Coppola, que, entre 1993 e 2004, redescubren e dan a posibilidade dunha segunda vida na película Soy Cuba, Co- Producido por Icaico e Mosfilm, converteuse en español en Cuba entre 1961 e 1964 polo cineasta soviético Mikhail Kalatozov (en escenario d’Enrique Pineda Barnet e Ievgueni Ievtouchenko). É unha película de catro episodios sobre as contradicións da vida cotiá na época de Batista (contradicións que a revolución eo seu intento de resolvelas).

20 O primeiro capítulo está dedicado a unha reconstrución da vida nocturna de Habana. A cámara Mikhail Kalatozov situada na parte superior do famoso Hotel Tropicana, que vemos a terraza panorámica ocupada por turistas estadounidenses que son espectadores dun desfile de bikinis acompañado dun concerto de rock. A cámara cae (sen corte) á piscina e despois (con corte) ao cabaret. Aquí a música cambia e un dos cantantes dos Platters interpreta o Bolero “Loco Amor”. A cámara móstranos o cinismo e as relacións perfectamente desiguais de tres empresarios estadounidenses cos mozos adestradores do país. Despois, sempre con música cubana en segundo plano, vemos, ao aire libre (con demasiada luz) a reunión entre un comerciante de froitas novo, un membro da loita ilegal contra Batista, ea súa noiva, María, un triste mulatto que, sen saber El, traballa en Tropicana baixo o nome de Betty. Cando María entra na caixa para chegar aos seus colegas, a música cambia eo alcohol e boogie woogie, a música frenética estadounidense, causa nela unha perda de control total sobre si mesmo e un estado de posesión e emoción paroxístico que xogan cos rituais do Santería e que marca a súa metamorfose en Betty. Ao final da noite Bob, o menos insensible dos tres estadounidenses seducidos por Young Cuban, quere visitar a bolsa Betty e quedarse alí toda a noite para coñecer a realidade da vida cubana. Pola mañá debe escapar, Appall, perseguido polos fillos do barrio, que quere que o seu diñeiro e pola voz fóra de Cuba, que lle dixo:

Eu son Cuba. Por que fuxes? Vostede veu aquí para divertirse. Divírtete! Non renuncia aos teus ollos. Mirou. Eu son Cuba. Para ti, son bares, hoteis, casinos, pero as mans destes nenos, estes vellos tamén son min.

21 do discurso adapta perfectamente a A retórica social e solidaria da Revolución e do socialismo, pero como en toda a película, precisamente por este motivo maldito durante 30 anos, as imaxes documentan unha historia moito máis rasgada, seguramente feita de materiais de necesidades, pero tamén feitas de desexos e soños, que a influencia dos americanos e os soviéticos na illa sempre se beneficiou.

  • 1 A tradución francesa (“Mellor que as maracas de Machin”) perde o xogo de palabras en “Sonado (…)

seguinte A etapa da nosa ruta lévanos moi lonxe de Cuba, do outro lado do Atlántico, España. O FIC-DOC Machín: Toda Una Vida (de Nuria Villazán, 2002) ofrécenos un retrato nostálgico do músico cubano Antonio Machín, español naturalizado no momento do franquismo. Machín, a súa música, a súa elegante imaxe mulatto e os seus maracas (cuxa expresión converteuse en proverbial “más sonado que Las Maracas del Machín1”) foron a clave para a importación e exportación do Boléro e a música cubana do Anos corenta en España de televisión estatal e desarrollismo (a gran era de desenvolvemento). Machín, nacido en 1902, é un pouco máis vello que as estrelas de BVSC. A súa carreira internacional xa o eliminou de Cuba, antes de Batista e a vitoria de El Ejercito Rebelde e os motivos que o fixeron escoller a España como última A etapa da súa vida artística é máis persoal que ideolóxica.Nunca foi un verdadeiro refuxiado político, senón un pouco como o xogador de fútbol de Kubala, logo da súa decisión de resolver e traballar en España ás veces foi usado polo réxime franquista como un símbolo de vida da “hostilidade do comunista a calquera forma) de talento.

23 A vida artística de Antonio Machín e os recordos da súa familia española eo seu pianista “Botafogo” ofrécennos unha imaxe exemplar da súa carreira como un símbolo exótico e heroe tropical de unha periferia imaxinaria. Entre as testemuñas que declaran a súa devoción aos trópicos que están representados na música de Machín, hai moitos que nunca tiveron simpatía por Franco ea súa dieta (Joaquín Sabina). Houbo tamén algunhas veces a súa simpatía polo castrismo (Joan Manuel Serrat, protagonista fai uns anos, un fermoso informe sobre a súa xira en Cuba na década de 1970. É obvio que no caso de Machín, aínda máis que no de Os vellos de BVSC, é máis unha pregunta de sensibilidade que a ideoloxía, o máis importante é o estilo e non a mensaxe.

24deux anos atrás antes en 2000, noutra película que di “Toda Unha vida “, Julian Schnabel escolleu como obxecto de rodar o texto de antes da noite cae, tradución da autobiografía do escritor cubano Reinaldo Arenas, no que se realiza a relación entre a música cubana, a homosexualidad eo anti-castrismo e radical. Neste caso, como no de Machín, a música participa ao mesmo tempo da mirada, da vida histórica e desde a perspectiva coa que esta vida convértese en discurso. Durante a película, a r O directorio ICHE de son e bolero sempre está asociado coa homosexualidade, o soño de escapar da illa e da violencia do réxime. O discurso sobre o uso da música é aínda máis explicado no paso onde o autor compara a súa máquina de escribir a un piano, ou no delirio final, cando unha onomatopeia (a “ta-ta-ta” da música) acompaña a caída de calquera limitación ao roubo de liberdade soñado. Baixo o título do final Schnabel sobe unha mestura de clásicos de son e imaxes antigas de vida nocturna na Habana. A última secuencia desta montaxe mostra unha orquesta dos anos que fai repeticións nunha discoteca.

25 A vida doutra discoteca, “O trópico”, está no centro do discurso e da historia de despedida Cuba (2006), Primeira película escenificada polo famoso actor cubanoamericano Andy García. O escenario da película foi escrito polo novelista cubano Guillermo Cabrera Infanta e, como o texto de ante que ante que Anteezca, representa a última obra dun dos escritores máis famosos da oposición intelectual cubana. A película conta a historia da familia Fellove (“Quen namorou”). Na representación da vida desta gran familia, Andy García obviamente únese ao estilo de Goodfather de Francis Ford Coppola. O centro da historia ve a vida paralela de dous irmáns, separados pola Revolución. O máis sabio, FICO (interpretado por Andy García), quere coidar só o espectáculo do seu club, pero a historia quere doutro xeito e debe deixar a súa caixa e a súa terra natal. A súa visión do home familiar e do patriarca tradicional, que comparte co seu avó eo seu pai, e que tamén usa no seu traballo, impídelle comprender e aceptar o espírito e retórica dunha revolución que, para el, é só un comercio Unión, corrupta e militarizada, promovendo un proceso de estandarización e aprobación que humilla a arte, facendo que os músicos dos repeticións e artistas dos traballadores como todos os demais.

  • 2 Instituto Cubano de arte e Industria cinematográficos.

26in a visión de FICO Todo o mundo é único, incluíndo el mesmo, a muller que ama e a illa de Cuba, coa que identifica. Exiliado nos Estados Unidos, Fico fai música a súa terra natal e copia da súa terra natal, a expresión e lugar da súa nostalxia eo seu amor pola súa cidade perdida, que é, ao mesmo tempo, unha cidade de outrora e unha cidade noutro lugar. É a Habana de Cine, como recorda a Cabrera Infanta en Exil en Londres, transformada na pantalla da Habana, imaxinada e reproducida no cine por Andy García. É a mítica a Habana da Música, esta luz tropical dos anos corenta, como un soño hoxe nos Estados Unidos. Do mesmo xeito que a muller no bolero, a cidade está idealizada; Como o amor no bolero, a revolución ponse en abismo.Nas películas de García e Schnabel, a representación do xuízo revolucionario ofrece un paso rápido e violento dunha imaxe de celebración heroica e illa xuvenil a unha imaxe de prisión de Senest e mozos, desde a morte de Che ata a xubilación de xubilación de Fidel, Unha posible metáfora da aventura humana á caricatura dunha burocracia cada vez máis inhumana e esclerótica (xa representada no cine polos cineastas da ICAIC2 dos anos 1960 e 1970 como “Titón” Gutiérrez Alea e Sara Gómez).

27 HOWNE a fórmula de débeda que as películas que analizamos teñen coas nosas e as palabras do son e do bolero: é a visión dunha vida interrompida, cortada, pasada, dunha soa vez, desde a infancia e a mocidade ata a noite e nostalxia. Reinaldo Arenas e Fico Fellove son moi similares á revolución que non poden entender. Todo nas súas vidas sempre se dá a si mesmo “ANTES DEL ALBA” (“Antes do amencer”) ou “ANTE que ante ese anteezca” (“antes da noite”). Pode dirixirse directamente á agonía da vida que escapa.

28en 2003 e 2004, Oliver Stone dedicou dúas películas, comandandias e buscando Fidel, ao seu desexo de entender a soidade e o crepúsculo de Castro. As dúas películas (con moi pouca música e case sen son e bolero) contan a reunión de dous antigos soldados que teñen problemas para aceptar que as súas loitas foron rematadas por moito tempo, que se perderon máis polo uso do tempo só Nas respectivas pantasmas de derrota (pedra, saigon) e vitoria (de Castro, A Habana). A guerra fría foi demasiado longa. O son eo bolero, como a Terra celebrada polo avó de Fico en Adieu Cuba, aínda están alí, sempre no mesmo lugar. O seu ancián gañou a súa batalla de resistentes e gañouna como unha vella, porque o son eo bolero nunca foron nada máis que unha escola extraordinaria para o envellecemento, a idade moito, pero nunca completamente e, sobre todo, non demasiado rápido.

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *