Materializzare la dimenticanza, infinito

Sommario

  • L’essere del lavoro
  • quando il Il materiale testimonia
  • giriteps, tra assenza e rivelazione

“Il cervello è il nostro lavoro e non sappiamo”

Catherine MALABOU

Tutto l’essere umano, dalla specificità delle sue esperienze, modella un cervello di plastica, come creatore e ricevitore di forme, convocazione qui l’artista, la cui intenzione è proprio per dare, per cambiare o distruggere la forma . Nel campo neuroscientifico, la tripla possibilità di plasticità da dare, a ricevere, ma anche esplodere non supporti né un ritorno alla forma iniziale, né anche la possibilità di un inalterabile. La struttura cerebrale non resiste più del supporto “plastica” per le deformazioni del tempo. L’essere umano ha bisogno di punti di riferimento, ha bisogno dell’illusione di evoluzione in un ambiente stabile da costruire. La plasticità, tuttavia, invita a accogliere una questione crabrale che sembra essere conforme all’impermanenza su cui tutto è costruito e qualsiasi stato. Studieremo qui gli effetti della plasticità plastica su artisti con neurodegenici e interpreteremo la fragile relazione tra materiale pittorico e cerebrale.

L’essere del lavoro

oggi ‘hui considerato un maggiore Rivoluzione del XX secolo, la scoperta della plasticità cerebrale è all’origine delle profonde modifiche al modo di apprendere e comprendere le relazioni interattive degli esseri umani, i meccanismi intimi di memorizzazione, cognizione e percezione, quindi più radicalmente la loro relazione con il mondo . L’uomo è il prodotto di un’evoluzione genetica ed epigenetica che dipende da un ambiente familiare, sociale, culturale e politico. L’artista che è definito come qualsiasi individuo nelle sue successive trasformazioni, nella sua capacità di modificare le sue forme, “scolpire” dalla qualità delle sue intenzioni e del suo avvicinamento al suo cervello. Tutti questi quadri definiscono la sua capacità di agire e produrre un lavoro la cui singolarità si affida alla sua realtà emotiva, alla sua storia e alle riunioni che avranno lascerà alcune impronte nel suo Gyri. L’artista affronta quindi i determinismi biologici e l’ambiente culturale attraverso meccanismi multilivello percettivi.

Ma qualsiasi lavoro è prodotto da un’azione elaborata soprattutto da un corpo sensibile e moderne. “Impariamo dal corpo” Assicurano Bourdieu. Questa “carne” formata e deformata da questo attrito permanente costruisce un’identità spirituale che agisce in cambio su di esso, dalla costituzione di un universo sensoriale unico. L’impegno psicocorporico dell’artista svolge un ruolo nella sua pratica, su come lavora il soggetto ma anche la sua materia cerebrale per trasformare l’altro nel riconoscimento della propria trasformazione. Qualsiasi ricerca nelle arti visive si basa su un’interlacciamento di esperienze sensoriali, emotive e intellettuali, che a sua volta producono nuove situazioni esperienziali, concettuali e talvolta tecniche: “L’incorporazione di informazioni esterne modifica lo stato e la struttura biologica del corpo operando a rimescollo bioculturale. Il corpo non pensa consapevolmente questo cambiamento, ma esegue una serie di cambiamenti del suo soggetto rispettando le informazioni ambientali. “

è dalla soggettività rivendicata di cui si tratta dell’oggetto esterno che si occupa dell’oggetto esterno Gli interessano che il lavoro, come elemento ambientale, ha un’influenza materiale e neuronale sugli uomini. Questo progetto morale, questa necessità interiore deve in base a Kandinsky consentire la trasformazione del mondo. Per lui l’artista ha un dovere verso il lavoro, come “servo di ideali superiori, con compiti precisi, importanti e sacri”. Deve servire l’arte nel riconoscimento della sua capacità di toccare l’anima, agire sull’atmosfera spirituale e quindi per trasformare l’essere umano. Il lavoro contiene il ricordo organico della singolarità dell’artista, una questione da pensare. In questo particolare spazio di dialogo tra soggetto e oggetto comprendiamo meglio l’importanza di un’arricciatura soma-estetica del riconoscimento del riconoscimento delle sensazioni ed delle emozioni. Qualsiasi modifica sensoriale, piccola quanto è, sarà accolta con favore come informazioni esterne in grado di produrre un impatto più o meno consapevole sul cervello, sui neuroni, nel pensiero. Riconoscere questi movimenti vitali interni, accogliendoli come elementi di una novità, un imprevedibile, rende possibile essere consapevoli di questo continuo scatto, per avvicinarsi a se stessi. Etienne Sohirai affermerebbe che questo “mostro nutrono” sfrutta e digeri le risorse intime.L’artista visivo riproduce a modo suo il processo intracerebrale al lavoro. Il pensiero produce un materiale che influenza lo stesso pensiero dell’artista produce un lavoro che lo modifica. Il lavoro e il suo maestro si illuminano reciprocamente.

È quindi una questione di interrogarsi non solo l’autonomia del lavoro, ma più avanti la sua capacità di agire sull’artista in cambio. Parla, tradotta, rende visibile ma può anche nasconderlo, nascondere per rivelare meglio: “Il lavoro ha il proprio individuo, è autosufficiente e richiede un luogo specifico, un comportamento di meditazione, concentrazione, ricordo e solennità dovuta al rispetto per il suo mistero. “È un materiale vivente che è, di un” altro “con cui tutti cercano di entrare in contatto. In una volta della sua realizzazione il lavoro raggiunge un certo coefficiente di autonomia che consente di mettere l’ipotesi di un’influenza in risposta. Siamo ciò che creiamo. René Passenel non esita a confermare che “molto spesso, il lavoro compiuto cambia l’uomo che lo ha reso installato da lui e materialmente una nuova realtà”. Pertanto, l’approccio artistico deve integrare questa relazione reciproca tra l’artista e il suo lavoro, un processo ponetico di complessa influenza riflessiva. L’opera d’arte dà la possibilità di materializzare un temporaneo stato della carne dell’artista nel mondo, una plasticità cerebrale con un pensiero a meccanismi intimi e complessi. Esprime la qualità e la densità delle interazioni quotidiane dell’artista e consente l’esperienza immediata delle cose. Continua il suo implementazione energetico sui suoi incontri. L’immagine ha una forza “Aurico” che trascende la propria materialità. Si riferisce alla singolarità assoluta della materia, la sua presenza nella minima particella di cui è costituita. Ogni grano è di per sé un mondo. Esperienza semiotica La cui forma supera i limiti dell’oggetto, il lavoro non è limitato a se stesso. Arte come mezzo per trasmettere e fornire informazioni fattuali ed emotive, anticipando e consentendo un’esplorazione funzionale della mente, sembra far parte di una dimensione di raffinamento omeostatico che collega la dimensione biologica e spirituale.

quando il materiale testimonia

La plastica visiva è quindi affrontata con una questione mentale in movimento, costruendo in ogni momento una relazione rinnovata con le sue opere e la sua pratica. Nella storia del dipinto abbiamo incontrato artisti che, sebbene una degenerazione neuronale, abbia continuato il loro lavoro artistico finché sono stati capaci. È quindi interessante apprendere l’evoluzione della malattia di Alzheimer resa visibile esplorando le opere di Kooning e Utermohlen negli ultimi anni della loro vita. Il dipinto rivela e testimonia qui di una malattia cerebrale evolutiva. L’espressione pittorica cambia in base al suo sviluppo, semplifica, anche densifica a lasciare il posto ai silenzi di un’assenza installata. La dematerializzazione della traccia pittorica accompagna quella del cervello. Due delezioni coordinano la loro azione. La pittura esegue la scansione a modo suo ciò che la professione medica non si renderà più conto in questa fase della patologia. L’essere chiude, il look deve essere dimenticato e l’ambiente riduce il suo impatto fino a quando la storia del paziente è anche assente.

Catherine MALABOU interroga questo trauma contemporaneo e la personalità da questo nuovo arrivato che disegna una storia senza Il passato vicino, in un regalo che ogni momento cancella il precedente senza annunciare quanto segue. Il filosofo che conosciamo di interesse per la neuroscienza ha guardato la malattia di Alzheimer. Toccato direttamente nella sua famiglia dalla malattia di sua nonna, da questa disaffezione emotiva, cerca di scrivere un’altra storia di psicoanalisi riconoscendo questa distruzione cerebrale le potenzialità dell’aspetto di una nuova persona, senza passato. La plasticità psichica dell’essere umano prende qui il suo valore nel ritiro in una dimensione della distruzione, una plasticità della morte, non più la morte della morte, ma la morte del disco. Coniugati ad una certa “disaffezione”, l’atto artistico non sembra avere il suo posto. Non può più creare un collegamento con l’altro. La plasticità, nella sua dimensione lesionale, offre nella trasformazione del gesto tutta la sua materialità emotiva. Annientamento della forma plastica nella sua doppia definizione neuronale e pittorica. L’artista lascia la sua identità e abbandonò un mondo per un altro, inaccessibile al suo entourage. Il paradosso neuronale colpisce qui in modo concreto. Il danno cerebrale porta a danni emotivi e cognitivi che impediscono qualsiasi testimonianza di plastica alla fine della malattia.

Con la malattia di Alzheimer, William Utermohlen materializza l’evoluzione di questa patologia attraverso il suo lavoro artistico, finché non lascia alcuna possibilità di espressione personale. La testimonianza eccezionale dell’esperienza soggettiva del graduale degrado delle sue capacità di creatività e rappresentanza ci dà una traccia che è lentamente assente per una dozzina di anni. Il pensiero è costruito dai meccanismi della memoria. Quando quest’ultimo scompare in tutte le forme che ora sono riconosciute da lui, compresa la memoria di lavoro e la memoria episodica, lo spirito e la capacità di riflettere e lo scambio della persona interessata crolla con lei. Non siamo più nella respirazione del dialogo, ma nel cuore della frammentazione di un ricordo in fuga che obbliga un attuale permanente, rassicurante e fragile rassicurante di ricordi lontani che a volte lottano con emozioni vivaci. Dimenticare richiede il superamento delle recenti rappresentazioni della sua storia verso la cancellazione senza restituzione possibile, radicale, efficace e che rimane dolorosa finché la consapevolezza della malattia mostra alcuni segni di esistenza. La persona potrebbe sembrare invecchiare e tuttavia perde qualsiasi potere su un regalo che si sbiadisce da scivoli successivi. Il rapporto segreto che alcune persone mantengono con Oblivion perde la sua efficienza interpretativa, la sua funzione poetica.

  1. utermohlen è sessantadue quando viene chiesta la diagnosi mentre ha individuato gli effetti per più di quattro anni. Svolge in questo primo periodo una serie di sei tavoli, pezzi di conversazione, sotto forma di un inventario spaziale e temporale in una probabile preoccupazione per segnare il suo universo familiare contro i progressivi disturbi di una malattia che già sospettava. Continua ad essere rappresentato per assicurarti di non dimenticare se stesso. Tuttavia, gradualmente scompare dai suoi dipinti o si sistemano con persone che parlano l’una con l’altra. Nonostante una motivazione per creare sempre come vivace, la sua interpretazione della realtà sta indebolendo. Root in pittura figurativa, crea quindi una serie di autoritratti negli ultimi cinque anni di espressione di plastica fino a quando non scompare lentamente in silenzio. I suoi disegni di linea definitivi vedono le forme del suo viso fino a non più di un ovale vuoto. Un film diretto da Frédéric Company nel 2009, l’occhio di vetro, traccia questo percorso sconvolgente. W. Utermohlen, consapevole dell’inabile degrado del suo pensiero, dipinto il suo mondo familiare, gli oggetti, gli amici in una situazione quotidiana, conosciuti esterni che sono tutte le impressioni visive, ma anche tattili e olfattive, dovrebbero presumibilmente preservare un universo coerente a cui spera essere in grado di fare riferimento il più a lungo possibile. I suoi ritratti, sebbene testimoniati a distorsioni di proporzioni e organizzazione spaziale, espressa originalità e alta qualità di emozione. Rabbia e tristezza si mescolano con il servizio di un lavoro che guadagna astrazione ed espressività. “L’artista diventa la sua malattia”, informa il suo medico, Patrice Polini. Queste sono opere inquietanti; Costituiscono una lotta definitiva contro un universo che si restringe senza possibile remissione. L’artista depressivo realizza anche autoritratti “per sperimentare la sensazione della sua presenza, la realtà dell’esistenza” in cui l’ansia, la confusione, la paura ma anche la vergogna e la fatica. Le forme disorganizzano a scomparire dietro la ultima verità espressiva di un regalo. Le opere dell’artista testimoniano la storia di un essere che sfugge lentamente a se stesso, fino a completo esaurimento delle capacità di comunicazione. W. Utermohlen è riuscito a rappresentare con l’emozione la realtà indicibile di una dolorosa vita quotidiana.

Disabilità neuronali e disabilitazione di malattie che hanno interessato altri artisti come il chillida, kooning e gaudì. con interesse da parte dei neuroscienziati. Eduardo Chillida continuò il suo lavoro scultore conducendo opere monumentali mentre la sua memoria lo ha lasciato, come se le sue capacità creative trovino le vie di un’espressione autonoma. Il pittore Willem Koonata dichiara la malattia di Alzheimer alla fine degli anni Settanta e, consapevole del cambiamento in lui, tuttavia, continua la sua ricerca accelerata fino a quando non produci diverse opere a settimana. Creerà circa trecento opere in questo ultimo periodo: “In precedenza è stata una questione di ciò che non sapevo. Ora non è sapere cosa so.”

La sua espressione in plastica si evolve fino alla fine di la sua carriera.Mostra una notevole capacità di concentrazione e creatività e continua il suo lavoro pittorico nonostante le conseguenti perdite cognitive e funzionali attraverso lo sviluppo delle strategie di resistenza. I dipinti fanno parte dell’estensione del suo precedente lavoro, ma anche qualcosa di nuovo e potente sembra essere espresso. I ritmi posati, più spazi aperti, calmi non pubblicati, la freschezza, il tratto immateriale, costituiscono il maggior numero di termini che cercano di definire le trasformazioni pittoriche dell’artista che la malattia ha già disabilitato. Come le opere di altri creatori nella sua situazione, quelle di W. de Kooning hanno permesso ai neuroscienziati di vedere attraverso loro le conseguenze delle modifiche visue-spaziali e cognitive causate da questa malattia. I lavori qui offrono una diagnosi efficace anche se continuano a porre domande sulla natura creativa dell’artista.

giriteps, tra assenza e rivelazione

Artista plastica ma anche terapista musicale, i Sono stato alla ricerca di oltre vent’anni in case di pensionamento con persone con malattie neurodegenerative, principalmente la malattia di Alzheimer in diverse fasi di evoluzione. La parola è gradualmente turbata. Il discorso si disintegra. Non siamo più in un’espressione vuota, ancor più in una plasticità negativa, che sarebbe ancora un’espressione materiale, ma veramente nella plastica di una storia che sembra toccare a una certa fine ma quale non si può dire che si afferma. Quindi alla fine. Non è più una questione di adattabilità legata alla plasticità neuronale, ma piuttosto spostando la disponibilità ad altri spazi intimi, altri infiniti indescrivibili, potenziali sconosciuti. La difficoltà di accompagnarla per comunicare in questo luogo non può confermare la scomparsa di qualsiasi forma di scambio. Eppure un silenzio senza concessione spesso si riferisce a un senso di impotenza vertiginosa a volte intollerabile. Questo tra il verbale, o forse questo oltre, costituisce nella sua molteplicità il motore di uno dei temi sviluppati nel mio lavoro artistico. Tra l’ermetismo e la presentazione, la privazione o il supplemento, questi scambi disturbano e mettono in discussione l’artista visivo, come il terapeuta e l’essere umano. All’incrocio di queste aree la creazione di Gyriteps, una sorta di proto-scrittura, ha schierato le sue diverse polisemie per diversi anni. Questa ricerca pittorica tende qui per celebrare uno scambio in scomparsa, ma forse anche nella creazione, sicuramente in trasformazione. Questi grafici fittizi e silenziosi sembrano appartenere ad un alfabeto non ancora rivelato come se un Ultimate PLI ha impedito il suo dispiegamento totale. Convogliano il silenzio di un materiale che resiste ancora a esplorazioni e trattamenti neuroscientifici. Questo è formato e deformato qui con metamorfosi incapace di assorbire gli incidenti del materiale neuronale.

dimenticato, questo memory exterminatore, ora invade tutti i supporti selezionati in S ‘imponente senza concessione. La fragilità della condizione umana fa parte di una serie di ricerche tra distruzione e ricostruzione. Il ritmo musicale delle partizioni silenziose del Gyriteps attraversa la materializzazione di una storia non disponibile e ricorda l’importanza della scrittura nelle sue prime qualità grafiche. In un tempo circolare all’interno, presente e futuro unisciti agli infiniti, Tàpies stesso ricorda il fondamentale senza tempo di qualsiasi forma di segno. La realtà a cui il confronto normalmente costituito da confrontarsi potrebbe rappresentare solo l’aspetto di una totalità, fuggire dalla costituzione delle sue capacità biologiche e neuronali a qualsiasi percezione complessiva di un universo con confini sconosciuti e funzionamento. Rifinito e infinito strofinare nel cuore della stessa esperienza sensibile. L’essere umano, che muore a se stesso ogni momento per nascere in un altro, è rivelato in uno scambio di possibilità mobili. Allo stesso modo in cui tutto intorno a loro sembra costruire un mondo temporaneo, il Gyriteps scrive le linee di un parente, il pacco di presenza, alla conquista degli spazi lasciati vacanti, quindi forse per assimilare la stranezza inquietante.

Il giriteps ha parzialmente coperto la pagina di un vecchio atlante del mondo. Nuovi corsi cancellarono quindi gli antichi e offrono indicazioni indeciparabili al più lontano dalle strade sotto influenza. I disegni partono per conquistare uno “spazio di dentro” non condiviso, inaccessibile. Si diffondono senza possibilità di ritorno, affrontando con la sua impotenza colui che avrebbe tentato di ricordare attraverso la lettura dei nomi familiari. Oggetti di un’altra narrazione territoriale, questi cartelli grafici testimoniano un materiale psichico sepolto.Prestiti a muoversi in una forma di errante illimitato, si riferiscono ad una certa elusiva essenza del mondo, alcune matrice universale e convocate uno spazio non ancora identificato che trova le sue radici negli arcanes di una possibile fuga. Tra produzione e distruzione dei segni, il significato di qualsiasi restituzione di proto-scrittura all’inpisibilità, in una tentazione dei codici e dei poteri di disaccordo associati a loro. “La realtà è il fantasmo con cui il segno conserva indefinitamente della decostruzione simbolica che lo perseguita” illumina Baudrillard. Il segno propone l’illusione di una realtà autonoma situata oltre se stessa.

Questa installazione è costituita da un assemblaggio di vecchie cartoline di città e luoghi turistici resi irriconoscibili dalla profusione. Disegni che mascherano la lettura. Offre un nomadismo che fa la differenza e gli inaspettati i parametri di un singolo viaggio d’interni. Prendi il rischio di accompagnare una persona cara, per perdersi con lui senza paura o proiezione, è una postura o normale o facile o facilitata dal corpo sociale. Questo lavoro, invasivo perché continua a coltivare nuove carte, indica la possibilità di uno scambio di un’altra qualità, quello di un corpo sensibile in cui gli esperimenti dell’universo sono ancora pienamente e i cui bordi e limiti rimangono sconosciuti. Ciò che fa la differenza è la distanza impraticabile, ha deciso o sofferto di una maggioranza di consenso.

La plasticità plastica disintegra quindi le relazioni umane, indebolisce le possibilità di comprensione reciproca. Questa stranezza che disturba e si preoccupa una persona socialmente integrata spinge l’altra, l’alieno, quello che sembra allontanarsi e abbandonare un marchio marcato, verso un infinito inimmaginabile che si veste da un’assenza senza ritorno. Dalla dimensione astratta di questa proto-scrittura, di cui Kandinsky richiamerebbe che la sua realtà è la sua risonanza interiore, i segni propongono una sveglia che prende le sue radici in una sensazione di stranezza, ma può anche essere ansioso, quello del luogo abbandonato. Dalla società a persone che sembrano aver perso, allo stesso tempo della loro autonomia, qualsiasi possibilità di rispetto e dignità. Sono scritti qui Innannible Infinis che non sembra sedurre gli esseri ordinari che siamo.

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Sylvie Captain-Sass, “Materializzare la dimenticanza, infinita”,: creazioni, cervello, infinito # 08, messo online il 3 giugno 2019, consultato a marzo 12, 2021. URL: https://plastik.univ-paris1.fr/materialiser-loubli-a-linfini/

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